Uma vista ao Muzeu

Numa breve passagem por Braga, aproveitei para visitar o Muzeu (sim, com Z), a nova coqueluche cultural da cidade. E não só! 

O Muzeu - Pensamento e Arte Contemporânea dst, foi inagurado há poucos meses com alguma pompa e circunstância. Trata-se de uma notável iniciativa privada do colecionador de arte José Teixeira e do seu grupo empresarial, o DST Group, que é uma das maiores empresas de Braga. Li algures que o investimento inicial foi de cerca de 40 milhões de euros e que o orçamento anual é de cerca de 3 milhões.

Como o nome completo indica, não se trata apenas de um museu de arte contemporânea. Também desenvolve outras iniciativas culturais, como apresentações musicais, debates e até tem uma oficina de filosofia para crianças. Daí a referência ao pensamento no próprio nome.  

No entanto, apenas posso falar do espaço e das colecções de arte, que foi o que consegui apreciar. Talvez o pensamento aí desenvolvido seja interessante, mas não me senti esclarecido ao ler, na sua página oficial, que o Muzeu «tem como missão a promoção do pensamento crítico e do ativismo social». Nada contra o pensamento crítico, que merece ser desenvolvido. Porém, a promoção do «ativismo social» deixou-me intrigado. Qual é exatamente a ideia? 

Claro que depende do que se quer dizer com isso. Mas o que se quer dizer com isso não é claro. Pode haver um sentido fraco de ativismo, mas não muito comum, que consiste em interpelar as pessoas através da arte e de outros meios culturais para o livre exercício do pensamento crítico. Mas não tem sido esse o sentido habitual de «ativismo social». Diria até que muito do ativismo social contemporâneo requer frequentemente a suspensão temporária do pensamento. Em muitos casos isso é útil, eficaz e talvez até  necessário. Mas em muitos outros casos não o é. Uma certa dose de dogmatismo é muitas vezes a característica mais saliente de um certo ativismo, tantas vezes incompatível com o debate crítico e com o confronto racional de ideias. Portanto, nem todo o ativismo social é uma boa ideia. 

Talvez se esteja a pensar num ativismo de pendor marxista, à maneira de Gramsci, em que o chamado intelectual orgânico usa a cultura, e em particular a arte, como instrumento de transformação social, minando a hegemonia cultural do poder dominante. Se assim for, trata-se de ativismo ideológico puro e duro, o que se torna completamente claro quando lemos o que se diz ter em vista: «valorizando a atividade dos artistas e dos intelectuais, seremos um motor da transformação do mundo». Isto poderia ter sido escrito por Gramsci, sem tirar nem pôr. Mas é possível que seja apenas aquele linguajar inconsciente e pseudo-erudito, muito comum entre curadores. 

Seja como for, considero lamentável muito do discurso de curadoria e de crítica de arte, tantas vezes destinado ao próprio umbigo de curadores e críticos, sempre em circuito fechado. Imagino que aprendam uns com os outros e que isso resulte numa espécie de discurso automático. Em vez de despertarem o interesse do público para as obras de arte, promovendo a sua apreciação crítica e dando-lhe informação relevante para tal, fazem muitas vezes questão de, com a profusão de referências obscuras, o verbo pastoso e a confusão conceptual, tornar o acesso à arte algo penoso. Basta ver a profusão de referências a Walter Benjamin, Clement Greenberg ou Michel Foucault em textos de curadoria que deveriam destacar diretamente a própria a obra dos artistas sobre os quais escrevem. São quase sempre os mesmos autores, obscuros, de um passado já muito distante da arte contemporânea — Benjamin, por exemplo, praticamente não chegou a conhecer nenhum dos grandes movimentos da arte contemporânea: nem o expressionismo abstrato, nem a pop art, nem o minimalismo, nem a arte conceptual, nem a op art, nem o hiper-realismo, nem o neo-plasticismo, nem tantos outros movimentos e correntes artísticas das últimas décadas. O que têm aqueles seus escritos confusos e algo místicos sobre a relação entre auras e a dita era da reprodutibilidade mecânica de esclarecedor sobre a maior parte das obras de arte contemporâneas? É possível que haja aí alguma intuição interessante. Não descarto isso, claro. Já li e não encontrei, mas admito a minha falta de perspicácia intelectual. Ainda assim, dificilmente se encontra aí algo que justifique uma constante referência a Benjamin, como se ele nos tivesse oferecido a chave conceptual para a compreensão de toda a arte. 

Pode ser que o catálogo, a publicar em breve, surpreenda e não se encontre lá esse tipo de discurso automático sugerido nas curtas palavras sobre a visão que orienta o Muzeu. 

Quer isto dizer que não vale a pena visitar o museu? Longe disso. É, de facto, um excelente museu de arte. Diria que é mesmo um dos melhores museus de arte contemporânea em Portugal. E sem dúvida que é o melhor museu privado. 

Mas como a conversa já vai longa, deixo para o próximo post as minhas impressões sobre as obras que mais gostei de ver neste notável Muzeu. Apresentarei razões para os meus destaques, claro.   

O álbum mais profético de sempre

 «O álbum de rock mais profético de sempre» — Rolling Stone

Capa original, museu MoMA (Nova Iorque)

Este artigo de 2018 foi traduzido do inglês por mim, com a devida autorização do seu autor, Nuno Almeida, que também autorizou a sua publicação aqui. Obrigado, Nuno.

Porque é que The Velvet Underground & Nico é um álbum culturalmente tão significativo? Procurarei aqui avaliar o impacto do álbum The Velvet Underground & Nico na cultura popular, mostrando por que razão esta obra seminal do rock abriu caminho a algumas das mais marcantes manifestações da música de culto moderna e das tendências artísticas urbanas que surgiram desde o seu lançamento. Apesar do seu fracasso comercial, The Velvet Underground & Nico contribuiu igualmente para dar forma e voz, em termos musicais e de atitude estética, a um determinado ambiente cultural, próprio de um lugar e de uma época específicos — Nova Iorque nos anos 60 — cujas primeiras manifestações já se tinham feito sentir noutras formas de arte, sobretudo nas artes visuais.

Antes de mais, é necessário compreender o conceito de «cultura», em particular a cultura popular urbana da qual os Velvet Underground emergiram e na qual se tornaram protagonistas de relevo. Embora não exista uma definição consensual e inteiramente satisfatória de cultura, uma vez que o termo é utilizado em múltiplos sentidos, é possível apresentar uma caracterização suficientemente abrangente e aproximada. Payne e Barbera, por exemplo, consideram que cultura é «um termo de aplicação praticamente ilimitada, que pode ser inicialmente entendido como referindo tudo aquilo que é produzido pelos seres humanos, por oposição a tudo o que faz parte da natureza» (2013, 168). Isto significa, essencialmente, que tudo aquilo que é criado pelos seres humanos e que não surge da natureza — por exemplo, edifícios, vestuário, festas de aniversário, culinária, música e livros — é considerado cultura.

Contudo, para obter uma ideia suficientemente clara da especificidade cultural da cultura popular, esta primeira caracterização revela-se algo insuficiente. É necessária uma definição mais precisa. Assim, Storey, baseando-se em Raymond Williams, distingue três utilizações diferentes do termo «cultura»: a primeira refere-se às grandes realizações intelectuais, espirituais e estéticas — aquilo a que por vezes se chama «alta cultura»; a segunda refere-se ao modo de vida particular de um povo, grupo ou período — ao contrário da primeira aceção, esta inclui também atividades como o desporto, as férias e o culto religioso; a terceira refere-se às obras e práticas que resultam da atividade intelectual, destinadas a produzir significado. Um exemplo de cultura apresentado por Storey, de acordo com a segunda aceção, é a subcultura juvenil de uma determinada época. Como exemplos da terceira aceção temos as telenovelas, as histórias aos quadradinhos e a música pop. São, portanto, estes dois últimos sentidos que permitirão compreender o que é a cultura popular (Storey, 2018, 1-2).

Para circunscrever a aplicação do conceito àquilo que está aqui em causa — mais precisamente, ao segmento da produção e atividade humanas designado por cultura pop — será útil explicitar o significado do qualificativo «pop» quando acrescentado ao termo «cultura». Rojek salienta que, recentemente, «alguns autores, especialmente musicólogos tradicionais, se opuseram à utilização de 'pop' como sinónimo de 'popular'» (2011, 1), enquanto Shuker explica que a cultura popular «teve duas fontes principais: uma cultura orientada para o comércio e uma cultura do povo e para o povo» (2002, 87). Ambas as fontes indicam que a cultura popular se distingue da chamada alta cultura ou da cultura mais restrita das elites. A abreviatura «pop» é geralmente reservada para formas urbanas de cultura veiculadas pelos modernos meios de comunicação de massas.

Note-se, no entanto que, no contexto dos estudos culturais, as considerações sobre a qualidade estética que estão na base da distinção entre alta e baixa cultura não são as mais relevantes. Mais importante é a forma como os públicos e consumidores da cultura popular atribuem significado aos seus produtos. Como resume Barker, «a cultura popular pode ser entendida como os significados e práticas produzidos pelos públicos populares no momento do consumo» e «os juízos sobre a cultura popular não dizem respeito a questões de valor cultural ou estético per se, mas a questões de identificação e poder» (2004, 148). Neste sentido, mostrar-se-á que, para além da qualidade estética intrínseca da música dos Velvet Underground, a banda contribuiu decisivamente para introduzir no universo da cultura pop temas e significados que pareciam estranhos ou interditos, obrigando a reconfigurar classificações anteriormente estabelecidas.

Homicídio na forma tentada?

Lê-se e ouve-se. Até nos tribunais. Mas é como diz Agostinho a propósito do tempo: só se entende enquanto não se pensar nisso. 

Vejamos. 

- Houve um homicídio?

- Sim, mas na forma tentada.

- O que é um homicídio?

- Bem, um homicídio é o ato de uma pessoa tirar a vida a outra.

- Muito bem. Então só há homicídio quando alguém é morto. Certo?

- Sim, a não ser quando o homicídio é na forma tentada. Tens de pensar que há vários tipos de homicídio.

- Pois, eu sei: há homicídio doloso ou premeditado, homicídio culposo, homicídio por negligência ou involuntário. E também podemos classificar os homicídios de outros modos: homicídio por envenenamento, homicídio com arma branca, homicídio com arma de fogo, homicídio por estrangulamento e assim por diante. Mas em todos estes casos tem de se tirar a vida a alguém. Como pode haver homicídio se não se chega a tirar a vida a alguém, mesmo que seja esse o objectivo?

- Parece que não queres entender: homicídio na forma tentada é o mesmo que tentativa de homicídio. Pronto!

- Ah, bom! Então não há realmente homicídio! Nesse caso, porquê chamar homicídio a algo que não é, de forma alguma, um homicídio? 

- Não vês que a tentativa é apenas um acto falhado, cuja finalidade é tirar a vida a alguém?

- Sim, mas ninguém morreu. Portanto, não há homicídio. Se eu tentar dar um salto de 10 metros de comprimento e falhar, ninguém dirá que eu dei um salto de 10 metros na forma tentada. Como ninguém diz que o Marques Mendes é presidente da república na forma tentada, já que se candidatou mas não conseguiu ser eleito. Não te parece incoerente dizer que alguém é acusado de homicídio na forma tentada? Isto para já não falar na expressão "na forma tentada", que não sei o quer dizer. O que é exatamente uma forma tentada?

- Ok, pronto, se preferires chamar a isso tentativa de homicídio, vai dar ao mesmo. 

- Não vai não! Uma tentativa de homicídio não é um homicídio, seja sob que forma for. Ao passo que falar de tentativa de homicídio não é autocontraditório, falar de homicídio na forma tentada é uma contradição nos termos. 

- Ok, não vale a pena insistires. Mas olha que é linguagem usada pelos agentes da justiça nos tribunais.

- Sim, eu sei. Mas isso está mal. Tanto que na legislação em vigor nunca se usa, e bem, a expressão "homicídio na forma tentada". Isso simplesmente não existe. 

- Irra, que chato!

- Bem, não quero ser chato. Por isso já nem vale a pena falar de outra coisa em que reparei agora nas notícias, nomeadamente sobre aquele incêndio que dizem estar a ser combatido por "mais de 200 operacionais, 48 viaturas e 12 meios aéreos" (diz-se no corpo da notícia). Como pode ser isso?

- O quê? O que vês aí de errado?

- Estou a pensar como pode haver tantos meios aéreos. Já há tão poucos meios terrestres, quanto mais aéreos! Quantos aparelhos ou equipamentos estarão ao serviço de cada um dos 12 meios aéreos? E, já agora, os meios aéreos funcionam sozinhos e não há aí operacionais também? Os 200 operacionais contam com eles?

-Hã?

- Deixa lá!

Alone, de novo

 

O oráculo assobiador

Há quem procure nos filósofos uma espécie de oráculos. Como o de Delfos, que não mostra, não esconde e apenas indica. E um bom candidato a oráculo é, sem dúvida, Ludwig Wittgenstein. A quantidade de devotos que, apesar de só vagamente o lerem, não deixam de lhe prestar culto, está aí para o confirmar. Mas o que explica este culto wittgensteiniano? Poderíamos dizer que é o brilhantismo das intuições filosóficas, por vezes desconcertantes, do filósofo vienense. Isso é, em parte, verdade. No entanto, as biografias de Ray Monk, intitulada The Duty of Genius, e de Anthony Gottlieb, intitulada Filosofia na Era dos Aviões, ajudam a explicar que essa é só uma parte da verdade, ainda que mostrar isso não seja o objetivo de nenhuma delas. 

Ao ler ambas as biografias, mais parece que estamos perante uma personagem ficcional do que diante de uma pessoa real. Trata-se de alguém que parece poder decidir fazer tudo o que lhe apetece, sem receio de qualquer tipo de consequências práticas: pode estudar engenharia aeronáutica, deixar o estudo a meio para se dedicar apenas à filosofia, deixar a filosofia para se voluntariar para a guerra, voltar à filosofia, deixar a filosofia novamente e tornar-se professor primário em remotas aldeias austríacas, abandonar o ensino primário e tornar-se jardineiro, deixar a jardinagem e voltar à filosofia, zangar-se com os amigos por não pensarem como ele, retirar-se para uma cabana na Noruega e voltar para reatar velhas amizades, conservar as suas paixões românticas ao mesmo tempo que as reprime, prescindir da sua herança e viver em casas de amigos, e ainda orientar obsessivamente a construção da enorme casa modernista que projetou para uma das suas irmãs em Viena. E, no meio de tudo isso, anda atormentado com as suas próprias decisões e com a vida que leva, encontrando um pouco de paz apenas nos seus passeios e na arte de assobiar peças musicais inteiras — no que era um virtuoso. Como ele mesmo escreveu, passava os dias «entre a lógica, assobiar, passeios e depressão». 

Enfim, a sua vida foi plena de liberdades que só estão ao alcance de poucos. E, no entanto, sente-se culpado e perdido, como um ser caprichoso e mimado com tanto que se pode ter — e que realmente teve desde que nasceu —, sentindo-se vazio e incapaz de valorizar seja o que for. Talvez por isso as questões de valor e as questões éticas não lhe interessassem muito, mesmo que afirmasse serem importantes. Eram tão importantes que não poderiam ser postas em palavras. Daí que, segundo ele, fiquem de fora da filosofia, a qual se ocupa apenas do que pode ser dito. E, como escreve a terminar o seu Tractatus, «acerca daquilo que não se pode falar, tem de se ficar em silêncio». É por isso que os oráculos não mostram nem escondem, apenas indicam.  

Mas como disse — ainda que noutro contexto— o seu amigo filósofo e matemático Frank Ramsey, «do que não podemos falar, não podemos falar, e tampouco podemos assobiar». No entanto, indicar assobiando não é para qualquer oráculo.

Quanto às duas biografias, apesar de a de Monk ser a grande referência e a mais bem documentada, não está traduzida em português, ao contrário da biografia de Gottlieb. Ainda assim, creio que esta acaba por ser a melhor para o público português que não procura conhecer a fundo a vida e as ideias de Wittgenstein. É verdade que não traz nada de novo relativamente à biografia de Monk, pelo menos do que lembro da leitura desta, que já tem anos. Sem dúvida que a biografia de Monk é muito bem documentada e desenvolve com maior profundidade as ideias filosóficas de Wittgenstein. No entanto, a biografia de Gottlieb é substancialmente mais curta, tem o essencial da vida e da filosofia de Wittgenstein, tendo a vantagem de não desperdiçar espaço com aspetos que apenas interessariam aos wittgensteinianos mais intransigentes. E ambas estão longe de cair no deslumbramento das pseudobiografias destinadas a alimentar fanáticos.   

Alone

 

Uma maravilha cultural: o manual escolar

Muito se tem escrito e publicado sobre pedagogia e educação escolar em geral. Mas, a avaliar pelo que conheço — e que pode ser pouco — quase nada se encontra sobre um dos mais comuns instrumentos de ensino e de aprendizagem: o manual escolar. Há quem os desvalorize e quem não os dispense. Mas as razões a favor ou contra são frequentemente de carácter impressionista e sem uma base empírica sólida. 

O livro O Manual Escolar (Almedina, 2025), de Nuno Crato, tem desde logo dois méritos: o de abordar um tema que, apesar da sua relevância didática e pedagógica, raramente se vê tratado com alguma profundidade; o de recorrer a estudos empíricos de ciência cognitiva, psicologia e investigação educacional, em vez de se limitar a meras opiniões pessoais.

Os destinatários principais deste livro são, como refere o autor, professores (é o meu caso), autores de manuais (é também o meu caso), estudiosos da teoria e da prática pedagógica, além de alunos e das próprias editoras escolares. Os principais focos de atenção do autor são a conceção e construção dos manuais, a sua escolha pelos professores e o seu uso nas aulas e fora delas. 

Há uma tese pedagógica que orienta o livro e que o autor apresenta logo de início: «pensar que um professor, por melhor que ele seja» pode prescindir de um bom manual, improvisando ou recorrendo apenas a apontamentos, «aproxima-se da arrogância e da irresponsabilidade». E isto aplica-se também ao ensino universitário, nomeadamente nas disciplinas de carácter mais técnico ou com conteúdos razoavelmente estabilizados. Esta tese parecerá demasiado forte, e muitos professores protestarão imediatamente, contrapondo que muitos manuais atrapalham mais do que ajudam, além de reduzirem a sua autonomia como professores. Contudo, há que ter em conta que Crato está a falar dos bons manuais. Por isso, a parte substancial do livro é precisamente mostrar, com base nos dados disponibilizados pela psicologia e pela ciência cognitiva em geral, como deve ser um bom manual.

O livro inclui nove capítulos e quatro intermezzos com algumas histórias reais da sua experiência pessoal como docente e que visam ilustrar algumas das ideias defendidas no livro.

No primeiro capítulo, intitulado 'Do livro escolar ao manual escolar', Crato traça resumidamente a evolução do manual escolar, ao longo dos seus 150 anos de vida, sublinhando que se trata, portanto, de um produto tardio da escola.

No segundo capítulo, intitulado 'O que é um manual escolar', procura distinguir o manual de outros recursos didáticos, como os livros de apoio ou as folhas impressas com seleções de textos, de exercícios ou de apontamentos dos professores. E, sem as nomear explicitamente, também as sebentas. O manual escolar distingue-se de tudo isso pela sua organização e pelos seus objetivos. Crato destaca quatro características identificadoras do manual escolar.

I'm a fan

Traduzir nomes

Traduzir nem sempre é fácil e exige cuidados especiais. Quem já traduziu ou fez revisão de traduções para português saberá que as dificuldades surgem de onde menos se espera. Dos nomes próprios, por exemplo.

 

No entanto, parece que não se dá a devida atenção a isso. Daí que vejamos, repetida e erradamente, nas próprias capas dos livros nomes como: Baruch de Espinosa, Léo Tolstoy, Léon Trotsky.

Já aqui tentei explicar por que razão é inaceitável ver nas capas de traduções para português o nome Baruch, a propósito de Espinosa (por vezes, o ridículo vem em dose dupla, como em Baruch Spinoza). 

O verdadeiro nome de Espinosa, aquele que se encontra nos documentos civis oficiais é Bento d'Espinoza, em português do século XVII. Portanto não faz sentido traduzir o verdadeiro nome português do filósofo para Baruch. Que, este sim, é uma tradução. Mais precisamente, a tradução hebraica de Bento. Mas o nome hebraico apenas era usado no seio da comunidade judaica portuguesa de Amsterdão, da qual ele veio, ainda jovem, a ser violentamente expulso. Podia, no entanto, dar-se o caso de Bento ter escrito sob o nome de Baruch. Mas nunca o fez! Chega, por isso, a ser quase insultuoso para a memória do filósofo continuar a chamar-lhe Baruch, perpetuando o nome usado na comunidade que o expulsou. E o nome que ele próprio rejeitou.

Já os casos de Tolstói e de Trotski resultam de uma espécie de submissão a outras línguas europeias culturalmente mais fortes, como o francês e o inglês. A transliteração do nome próprio do escritor russo é Lev, cuja tradução literal para português é Leão. Tal como o nome do político e revolucionário ucraniano. Porquê usar, então, Leo (como os ingleses) ou Léon (como os franceses)? 

Assim, em português é compreensível a opção entre Lev e Leão. Mas nunca Leo nem Léon. 

Quando não se liga a coisas tão simples e fáceis de esclarecer como estas, imagine-se como será o resto. É por isso que tais desleixos são, geralmente, indício de livros mal traduzidos. Fujo deles!

Soma Please - Love