domingo, 26 de abril de 2015

Ouvir música e ouvir a voz do dono


O que faz o cão desta famosa imagem diante do gramofone? Ouve música? Certamente que não, a não ser que seja um cão muito especial.

Do que se sabe, os cães não têm a capacidade de ouvir música. Sem dúvida que ouvem o som da música (os que não forem surdos, claro), mas são incapazes de ouvir a música do som. Isto é assim porque a música é mais do que apenas som, tal como a Ode Marítima ou uma conversa sobre lógica matemática entre dois polacos é mais do que apenas som. Um português que não saiba polaco não encontrará nesta conversa mais do que uma sequência de sons ininteligíveis do mesmo modo que os sons que saem daquele gramofone parecerão ao cão apenas som. Com a agravante de que, provavelmente, o cão nem sequer faz distinção alguma entre o que parece e o que é. Para o cão, o que parece é tudo.

O que falta, então, ao cão para ser capaz de ouvir música? Falta-lhe ter um mínimo que seja de compreensão do que ouve, de modo a encontrar algum sentido nos sons que lhe chegam aos ouvidos. O som está por toda a parte, mas só uma parte dele é música: aquela parte que é organizada e obedece a uma dada estrutura, com o intenção de produzir um certo efeito. As peças musicais, mesmo as mais simples e banais, são objectos intencionais complexos, com um sintaxe e com um conteúdo que envolve aspectos culturais totalmente estranhos aos cães.

Ouvir música requer, portanto, algum grau de compreensão do que se ouve. Esta compreensão não tem de ser o resultado de um processo intelectual que se acrescenta à audição; é antes aquilo que se poderia designar como compreensão auditiva, isto é, uma audição significante que faz da música mais do que uma mera sucessão de sons. Talvez porque muitas pessoas não têm um mínimo de compreensão auditiva quando ouvem, por exemplo, música dodecafónica, elas acabem por concluir que aquilo não passa de um amontoado de ruídos, sem qualquer sentido ou estrutura discerníveis. Contudo, o pai da música dodecafónica, Schoenberg, deixou bem claro que «sem organização, a música seria uma massa amorfa, tão ininteligível como um ensaio sem pontuação, ou tão desconexo como uma conversa que salta sem propósito algum de uma assunto para outro».

Pense-se o que se pensar da música dodecafónica, a ideia de que ouvir música envolve sempre algum tipo de compreensão do que se ouve parece consensual entre filósofos e musicólogos. As divergências começam quando se procura descrever e caracterizar o tipo de compreensão musical fundamental.

Por um lado, há quem pense que o tipo fundamental de compreensão se dá por meio da apreensão da estrutura subjacente que se desenvolve no tempo, e de acordo com a qual as diferentes partes da composição musical se ligam e hierarquizam. A ser assim, a compreensão musical exigiria do ouvinte algum tipo de aptidão técnica e de capacidade analítica que lhe permitam detectar os aspectos estruturais da música. Isso impõe, por sua vez, algum distanciamento reflexivo durante o próprio acto de escuta e uma capacidade de apreender cada momento da experiência auditiva como parte de uma totalidade mais vasta e coerente. Neste caso, ouvir com compreensão não é algo que esteja acessível a qualquer um, pois as ferramentas analíticas só estão disponíveis para quem tenha alguns conhecimentos técnicos. O método de análise musical que corresponde a esta perspectiva é o da chamada análise schenkeriana (proposta por Heinrich Schenker) e que entretanto se tornou moeda corrente entre musicólogos. O modelo schenkeriano dirige a atenção para a relação de cada uma das partes com o todo, sem o qual elas não fariam sentido. Isso envolve processos mentais e cognitivos complexos da parte do ouvinte, em que este tem de ter a noção da forma musical em escuta, numa abordagem que é marcadamente intelectual e que pode ser essencialmente descrita de modo proposicional. 

Mas esta perspectiva veio a ser desafiada pelo inevitável Jerrold Levinson. Este filósofo veio, no seu muito discutido livro Music in the Moment (1997), em defesa do ouvinte comum — aquele que não tem qualquer formação teórica e musical —, argumentando que a compreensão musical fundamental, quer se trate de uma sinfonia clássica, de uma peça de jazz ou de música popular, não exige qualquer dessas capacidades analíticas nem depende da apreensão cognitiva da arquitectura subjacente às peças musicais como um todo. De acordo com Levinson, a compreensão musical fundamental não é essencialmente analítica, nem intelectual, nem tampouco estrutural ou holística. Levinson considera que a compreensão musical básica se dá na própria experiência particular da escuta, momento a momento: tudo o que se requer é a percepção de que cada momento presente está ligado de forma coerente com os momentos imediatamente anteriores e seguintes, sem qualquer consideração de carácter estrutural de longo alcance. Assim, a compreensão vai-se dando por meio de um processo de concatenação de momentos, em que o fundamental não é tanto o que se ouve mas antes como se ouve. O importante é, pois, a apreensão do modo como cada um dos momentos se liga aos outros. 

Levinson nunca diz que a análise dos aspectos estruturais não pode contribuir para uma mais profunda compreensão musical e muito menos que tal análise não tem qualquer vantagem. O que diz é que a compreensão musical fundamental não exige tal coisa. E nem sequer deixa de reconhecer que os aspectos acerca da arquitectura musical são frequentemente da maior importância para o compositor. Contudo, compor uma peça musical e ouvir com compreensão essa peça são coisas distintas. Afinal de contas, apreciar uma dada peça musical é, acima de tudo, uma experiência de escuta e não um acto de reflexão musical.

Se o objectivo das pessoas ao ouvir música for descobrir o que ia na mente do seu autor, então tentar descobrir as ideias que nortearam a sua composição talvez seja fundamental para ouvir a voz do dono. Felizmente, a música não deixa de poder ser adequadamente apreciada mesmo quando não estamos especialmente interessados na voz do dono.  

quarta-feira, 25 de fevereiro de 2015

segunda-feira, 23 de fevereiro de 2015

Aristóteles, Ford e a ficção


Na passada sexta-feira, dia 20, o realizador António-Pedro Vasconcelos (APV) esteve na Escola Secundária Manuel Teixeira Gomes como orador na XVI Conferência de Filosofia (organizada pelo grupo de filosofia da escola), no âmbito da qual proferiu uma interessante palestra sobre o que entende ser a natureza do cinema e da ficção em geral.

Segundo APV, Aristóteles ainda continua a ser quem, na sua obra Poética, melhor nos permite compreender a natureza representacional da ficção. Por sua vez, os filmes de John Ford são, na opinião de APV, os exemplos mais óbvios que a arte cinematográfica nos dá dessa natureza representacional (ou mimética). 

É certo que, na Poética, Aristóteles está a falar sobretudo das formas de arte mais importantes do seu tempo: a poesia e, em especial, a tragédia (tanto na poesia como no teatro). Mas, considera APV, o que este filósofo diz pode ser aplicado às mais diversas formas de ficção, mesmo às formas de arte ficcional que vieram a surgir muito mais tarde, como o cinema. Assim, uma passagem como a seguinte, pode perfeitamente ser aplicada à compreensão dos filmes de John Ford — que tudo indica nunca ter lido Aristóteles — e, em geral, à sétima arte:

Não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é antes o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verosimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa [...] — diferem, sim, em que um diz as coisas que sucederam e o outro as que poderiam suceder. Por isso, a poesia é algo de mais filosófico e de mais sério do que a história, pois aquela refere principalmente o universal e esta o particular. Por "referir o universal" entendo eu atribuir a um indivíduo de determinada natureza pensamentos e acções que, por vínculo de necessidade e verosimilhança, convêm a tal natureza; e ao universal assim entendido visa a poesia, ainda que dê nomes às suas personagens [...]. 
(Poética, 1451a-1451b)

Como APV parece ter sugerido, onde Aristóteles fala de poesia poder-se-ia falar da arte cinematográfica. E a diferença entre a arte cinematográfica propriamente dita e o cinema documental corresponde à diferença apontada por Aristóteles entre poesia e história. Assim, a ideia que APV veio defender é que o cinema é uma arte ficcional e, portanto, representacional. Mas a representação não deve ser entendida como simples imitação do que ocorre na natureza, como o próprio Aristóteles sublinha.

Neste sentido, a perspectiva aristotélica sobre o cinema defendida por APV, admite os mais diversificados recursos narrativos, mas não acolhe com bons olhos a completa ausência de narrativa: como arte ficcional, o cinema deve ter algo para contar, ainda que o que está a ser contado nunca tenha acontecido realmente. O mais difícil, considera APV, é ter uma boa história e saber contá-la bem. Não basta, pois, ter uma boa história e não a saber contar, nem saber contar uma má história. E, claro, o que não parece caber na ficção é o nem sequer ter uma história para contar. 

Além do aspecto representacional da ficção, há ainda o aspecto emocional também destacado por Aristóteles. Assim, também para APV, a ficção, e o cinema em particular, não visam apenas a representação pela representação: esta deve dirigir-se às emoções das pessoas. APV defende que um bom filme visa levar o espectador à suspensão da descrença (suspender a crença de que se está perante uma situação ficcional) para o fazer experimentar as emoções promovidas pelo autor. 

Em suma, os bons filmes, como os de John Ford, caracterizam-se pelo seu conteúdo narrativo e pela sua capacidade de provocar certo tipo de emoções.

Foi muito bom ver um realizador de cinema experiente, como António-Pedro Vasconcelos, reflectir sobre estas questões, mesmo não sendo um filósofo profissional. Além disso, o cineasta soube fazer muitas e curiosas incursões pelas várias artes, conseguindo prender a atenção do auditório também com interessantes short stories que circulam no mundo da sétima arte.

O director da AE Manuel Teixeira Gomes, Telmo Soares, dando as boas-vindas a todos.

Sala cheia

sexta-feira, 20 de fevereiro de 2015

Sábado com Janelas

Janelas Para a Filosofia está escrito de uma maneira clara e simples e pode ser compreendido por leitores que pouco ou nada saibam de filosofia. Está escrito de maneira simples mas não simplista, conseguindo um notável equilíbrio entre o rigor conceptual e a simplicidade requerida por uma obra destinada a leitores não especialistas.
É a opinião de Carlos Pires, expressa na sua recensão do meu livro e do Desidério, Janelas para a Filosofia, publicada na edição on-line do dia 19 de Fevereiro da revista semanal Sábado.


terça-feira, 17 de fevereiro de 2015

O platonismo de um ex-punk alaudista

Não sei se o alaudista ex-punk holandês Jozef van Wissen estudou filosofia da música. Seja como for, numa recente entrevista ao jornal Público — a propósito da sua passagem por Portugal para dar vários concertos — dá uma boa ideia do que é o platonismo musical. 

O platonismo musical é uma perspectiva acerca do tipo de coisa que as obras musicais são. Trata-se de uma perspectiva acerca da ontologia da música, de acordo com a qual as obras musicais são objectos abstractos, não tendo, portanto, uma existência espácio-temporal: as obras propriamente ditas não se encontram na partitura, nem na gravação em disco, nem na sala de concertos, nem sequer na mente do compositor. Uma obra musical é, de acordo com o platonismo radical (há outros tipos de platonismo), uma estrutura puramente sonora, eterna e incriada. Assim, uma dada obra musical é descoberta pelo "compositor", não criada, pois existe antes dele e continuará a existir para sempre. 

É, no fundo, a esta perspectiva — talvez a mais comum entre os filósofos da música, de que se destacam Peter Kivy e Julian Dodd — que van Wissen dá voz quando diz:

Toco tanto ao vivo que não preciso de praticar — antes pelo contrário. Em casa toco algum repertório clássico, só para ginasticar os dedos, mas as melodias que acabam nos meus discos apanhos-as do ar. 
Neste momento sinto que o ideal para uma composição é encontrar a melhor melodia possível. Não é fácil encontrar uma melodia que fique no ouvido de toda a gente. Isso é um presente divino. O que sinto é que sou uma parte de algo que canaliza as melodias que já existem.

Ele fala das melodias que acabam nos seus discos e não nas melodias que compõe ou que inventa, tornando mais clara esta ideia ao sublinhar que as apanha do ar, como algo que lhe foi oferecido, limitando-se a exemplificá-las espácio-temporalmente. Quer dizer, ele não cria, não inventa nem é verdadeiramente o autor dessas obras; apenas descobre e exemplifica estruturas puramente sonoras pré-existentes. Chama-se a isto platonismo musical extremo — ou também sonicismo puro.

Não tenho a certeza de que haja pressupostos filosóficos presentes na mera fruição musical. Mas eles são inevitáveis quando procuramos compreender a música.

Aqui fica uma gravação com van Wissen a canalizar para nós melodias que descobriu em nenhum lugar e que faz parte da banda sonora de um dos filmes do realizador Jim Jarmusch. Não creio que van Wissen seja um grande descobridor, mas esta melodia é, ainda assim, das melhores descobertas que lhe conheço. 




terça-feira, 6 de janeiro de 2015

Nebraska

Uma viagem aparentemente absurda, com um fim desconfortavelmente feliz. É assim que eu resumo este filme de Alexander Payne. Filmado a preto e branco, pois a cor aqui ficaria a destoar. Desolador e consolador, ao mesmo tempo. Um bom filme.

domingo, 14 de dezembro de 2014

Obrigado

Agradeço aos que se atreveram a enfrentar a carga de água que caiu ontem à tarde em Lisboa para comparecerem na livraria Bertrand das Amoreiras para o lançamento do meu livro e do Desidério Janelas Para a Filosofia (col. Filosofia Aberta, da Gradiva). Um agradecimento muito especial a Carlos Fiolhais, que apresentou o livro.