A fotografia é uma das artes?

Não, a fotografia não é uma forma de arte, responde o filósofo da arte Roger Scruton no seu muito discutido artigo «Fotografia e representação», de 1981.

 

Sim, claro que a fotografia é uma forma de arte, considera o filósofo da arte canadiano Dominic McIver Lopes, em reposta a Scruton, no artigo de 2013 «Agora somos todos artistas» e também no livro Quatro Artes da Fotografia, de 2016.

 

A questão não é se uma dada imagem fotográfica pode ser uma obra de arte. Ninguém tem dúvidas que pode. É antes a questão da própria natureza da fotografia, mais precisamente se essa natureza permite classificá-la como uma genuína forma de arte.

 

Apesar de responderem de forma diferente à questão, Scruton e Lopes (e qualquer pessoa sensata) concordam que as duas afirmações seguintes são falsas:

1. Nenhuma fotografia é uma obra de arte. 

2. Todas as fotografias são obras de arte.

 

Ao defender que a fotografia não é, em si, uma forma de arte, Scruton não está a dizer que nenhuma fotografia é uma obra de arte. Claro que há muitas fotografias que são obras de arte, reconhece Scruton, tal como há peças de mobiliário que são obras de arte, apesar de o mobiliário não ser uma forma de arte.

 

Por sua vez, ao defender que a fotografia é, sim, uma forma de arte, Lopes não está a dizer que todas as fotografias são obras de arte. Claro que há muitas fotografias que não são obras de arte, tal como há pinturas que não são obras de arte, apesar de a pintura ser uma forma de arte. 

 

Uma maneira simplista de descrever as duas perspetivas em confronto

A estética é um ramo da epistemologia

A minha introdução à tradução portuguesa, para a editora Gradiva, de Linguagens da Arte, de Nelson Goodman, pode ser lida aqui.

Deixo apenas um dos parágrafos dessa introdução, para dar uma ideia do que se trata a quem desconhece a obra e o autor.

A ideia central que Goodman persegue em Linguagens da Arte só se torna completamente clara quando chegamos ao capítulo final. O que se pretende mostrar é que as artes são modos de obtenção de conhecimento e que a estética, ou filosofia da arte, tem como finalidade explicar como se obtém esse conhecimento. A estética é, pois, um ramo da epistemologia, ou teoria do conhecimento. Assim, as obras de arte não se destinam a ser contempladas, fruídas ou adoradas, mas a proporcionar conhecimento das coisas. E compreender uma obra de arte não consiste em apreciá-la, nem em ter experiências estéticas acerca dela, nem em descobrir a sua beleza. Compreender uma obra de arte é interpretá-la correctamente, tal como se faz quando se interpreta uma frase, um mapa, uma afirmação moral, um sinal luminoso ou uma radiografia. As ciências não são melhores nem piores do que as artes no que respeita à aquisição de conhecimento. Artes e ciências têm exactamente a mesma finalidade e a sua eficácia é semelhante, apesar de disporem de recursos diferentes. Todas visam criar ou construir versões de mundos, isto é, formas de organizar as coisas. E esses mundos são viáveis ou não em função daquilo que esperamos deles. É certo que o conhecimento está frequentemente associado à crença verdadeira (o chamado «conhecimento proposicional»), como acontece quando se pensa nas afirmações das ciências. Mas o conhecimento não é exclusivamente uma questão de crenças; a percepção, a detecção de padrões, o reconhecimento e a classificação são também actividades cognitivas. E estas actividades não só afectam as nossas crenças como são, em si, cognitivamente relevantes. Assim, as artes não têm um estatuto cognitivo periférico ou inferior ao que encontramos nas ciências. Esta é, em síntese, a perspectiva cognitivista da arte que Goodman procura sustentar ao longo deste livro.

De Wittgenstein a Dickie, via Suits

É bem conhecida a tese de Wittgenstein de que os conceitos não têm conteúdos precisos que possam ser captados por uma definição ou análise em termos de condições necessárias e suficientes. Se prestarmos atenção ao modo como aplicamos os conceitos, o seu uso mostra que, em geral, eles não têm fronteiras nítidas ou claramente delimitadas. Daí que a busca de definições seja, conclui Wittgenstein, uma tarefa condenada ao fracasso. Ele convida-nos a pensar no conceito de jogo e na enorme diversidade de jogos que há, desde jogos de tabuleiro a jogos com cartas, com bola, de corridas, torneios desportivos, etc. O que faz todas essas coisas serem jogos? Uma resposta tentadora é começar por reconhecer que «algo deve ser comum a todos os jogos, caso contrário não se chamariam jogos». Porém, Wittgenstein considera que partir desse princípio é começar mal. O que temos de fazer, diz ele, não é supor que há algo comum a todos os jogos, mas antes olhar para os diferentes jogos e ver se encontramos alguma característica comum a todos. Trata-se antes de olhar e ver, não de pensar. Ora, se olharmos com cuidado, não vemos coisa alguma que seja comum a todos os jogos, e só aos jogos. O conceito de jogo é, diz Wittgenstein, um conceito aberto e, como tal, indefinível. É aberto no sentido em que a sua correcta aplicação não está sujeita a qualquer requisito prévio, ou seja, não depende de condições necessárias e suficientes. Tudo o que vemos é uma rede de semelhanças variáveis entre as diferentes coisas às quais aplicamos esse conceito, isto é, uma teia instável de semelhanças familiares. Não dispomos, portanto, dos ingredientes de uma definição explícita.

 

Certo? Não, errado! Pelo menos, é o que sugere o filósofo americano Bernard Suits no seu maravilhoso livro A Cigarra Filosófica, cuja tradução portuguesa para a Gradiva se encontra esgotada. Suits não está interessado na questão da definição de conceitos em geral, mas apenas na possibilidade de haver uma definição adequada do conceito de jogo. A resposta de Suits é que o conceito de jogo não é aberto, havendo mesmo condições necessárias e conjuntamente suficientes para que algo seja um jogo. É, então, possível dar uma definição explícita, e verdadeira, do conceito de jogo — ou, mais precisamente, do que é jogar um jogo. O próprio avança com tal definição, desafiando-nos seguidamente a procurar contraexemplos. A versão abreviada da definição é a seguinte: um jogo é uma tentativa voluntária de superar obstáculos desnecessários.

Uma versão mais completa e informativa diz o seguinte: jogar um jogo é qualquer actividade que visa alcançar um estado de coisas específico usando unicamente as regras permitidas, as quais são voluntariamente aceites apenas por tornarem possível tal actividade.

O idealista antimetafísico

Poucos nomes foram tão importantes para a estética e filosofia da arte da primeira metade do século XX como o de Benedetto Croce (1866-1952). Foi este filósofo, historiador e político napolitano (embora oriundo de uma pequena vila dos Apeninos), que procurou uma sustentação filosoficamente mais robusta para a perspectiva expressivista da arte anteriormente esboçada por Tolstói e que, depois de Croce, seguiu numa direcção bem diferente da do escritor e ensaísta russo. A filosofia da arte de Collingwood, para dar o exemplo mais notório, é claramente influenciada pelo expressivismo de Croce.

O expressivismo pode ser genericamente descrito como a perspectiva de que os artistas, sejam eles poetas, pintores, escultores, músicos, actores ou bailarinos, são directamente inspirados por experiências emocionais pessoais que despertam as suas habilidades criativas para estimularem nos outros (usando palavras, pincéis e tinta, bronze, sons, movimentos, etc.) a emoção por eles sentida.  

Mas qual foi a novidade do expressivismo de Croce? Em primeiro lugar, a teoria estética de Croce é um dos aspetos centrais da sua filosofia idealista, de inspiração hegeliana, segundo a qual a filosofia nada mais é do que filosofia do espírito (ou da mente). E depois acaba por explicar, de forma relativamente simples e sem as complexidades do sistema filosófico hegeliano, como responder de forma coerente aos problemas da natureza, da função e do valor da arte, fazendo descer o idealismo à terra. Tanto que Croce se assume resolutamente como antimetafísico, associando a metafísica a uma espécie de reflexão religiosa, o que curiosamente o aproxima da ideia positivista da metafísica. Estamos, pois, perante, uma teoria da arte idealista e, segundo o próprio, antimetafísica. 

O sistema idealista de Croce tem a seguinte configuração.

A ideia central de Croce é que a arte é intuição. E o que confere unidade e coerência à intuição é o sentimento intenso. Assim, a intuição é a expressão do sentimento intenso. Por isso, Croce diz que a intuição é expressão.

Uma das preocupações de Croce acerca da arte era mostrar claramente aquilo que ela não é, contrariando algumas ideias comuns. Assim, a arte não é um facto físico. Basta notar que há mais numa pintura do que pigmentos dispostos na tela ou em outra superfície. Em certo sentido, é mesmo possível que a obra de arte exista apenas na mente do artista e que todos sejamos artistas, ainda que só alguns contribuam para o desenvolvimento das chamadas belas-artes. A arte também não é algo utilitário, mesmo quando é encarada como um investimento, pois encará-la como investimento é tomá-la apenas como mercadoria e não enquanto arte. Mais, a arte não tem qualquer preocupação prática, pelo que nem sequer o prazer por ela proporcionado é relevante. A arte também não é moral, dado que ela não tem origem num acto de vontade, mas sim na intuição. Por fim, sendo intuição (ou expressão), a arte também não é conhecimento conceptual, até porque a arte não distingue entre o que é real e o que é irreal, nem a verdade da mera aparência. Ela é pura imagem de que a fantasia não pode ser excluída, não se ocupando do mundo à volta, pois é na imagem sem qualquer referência à realidade ou irrealidade que a intuição se torna expressão, isto é, se torna verdadeiramente intuição. A arte é, sim, uma forma de conhecimento intuitivo e não conceptual ou não-lógico.

Muitos poderão pensar que Croce não passa de mais um vulto obscuro da filosofia da primeira metade do século XX, mas a verdade é que, mesmo noutras áreas da filosofia, como no pensamento político e historiográfico, ele foi muito influente. Apesar de se afirmar como liberal anti-fascista e anti-comunista, ele influenciou fortemente Antonio Gramsci, um filósofo político comunista, mas também Giovanni Gentile, um filósofo defensor do fascismo, com o qual veio a cortar relações pessoais. Croce, foi até nomeado por 16 vezes para a lista final de candidatos ao Prémio Nobel da Literatura, apesar de nunca o ter vencido. Diga-se, já agora, que houve quem tivesse sido nomeado mais vezes sem o ter conseguido, como o poeta inglês W. H. Auden, que foi nomeado 19 vezes, e o também inglês Graham Greene, que foi nomeado 26 vezes. 

Tolstói sobre a essência da arte

 

Esgotada a anterior edição deste clássico da filosofia da arte, eis que surge agora uma reedição revista. Não só a capa é agora bastante mais sugestiva como a minha introdução à tradução portuguesa (directamente do russo) foi revista e afinada.  

Este ensaio, que o próprio Tolstói considerava um dos livros mais importantes que escreveu, merece até mais do que uma leitura. Aliás, uma característica notável dele é que, passados mais de cento e vinte anos da sua publicação, continua a não deixar o leitor indiferente nem perdeu a sua capacidade para continuar a causar perplexidade nos leitores actuais.

O livro estará nas livrarias já nesta semana. 

Eis um pequeno excerto da minha introdução.

          Publicado em 1898, depois de quinze anos a trabalhar nele, o ensaio O Que é a Arte? surge na parte final de um século marcado por grandes ideologias e ideais revolucionários, por vezes incompatíveis, tanto em termos sociais e políticos como artísticos e estéticos. Como qualquer outro aspecto da vida social, também o papel da arte e o lugar do artista na sociedade acabaram por ter de ser reequacionados. Por isso, os próprios artistas, mais do que os filósofos, sentiram necessidade de justificar a importância da sua actividade e o papel que lhes cabia desempenhar. Não é, pois, de estranhar que as principais teorias acerca do valor e da função da arte — questões claramente filosóficas — tenham como protagonistas mais destacados os artistas ou críticos de arte e não tanto os filósofos profissionais. Daí que algumas das mais influentes ideias estéticas do século XIX estejam normalmente associadas a movimentos artísticos e literários, como o romantismo, o realismo e o esteticismo.

            O romantismo — que começou na literatura, alargando-se depois à pintura, escultura e, por fim, à música — foi, sem dúvida, o mais influente, duradouro e abrangente movimento artístico do século XIX. São muitas as ideias defendidas pelos românticos, algumas das quais vêm de trás. Mas aquela que mais sobressai é a ideia de que a matéria-prima da criação artística é a emoção e o seu carácter estritamente subjectivo. A função do artista, de acordo com o romantismo, não é retratar a realidade objectiva exterior, mas antes penetrar nas profundezas do universo interior de sentimentos de que ele mesmo tem experiência. Descrever a natureza física exterior ou a realidade objectiva era o que a ciência estava já a fazer, aparentemente com enorme sucesso — um sucesso nunca visto até então. Contudo, esse sucesso deixava completamente inexplorado o mundo, não menos complexo, diversificado e importante, dos sentimentos. A compreensão desse mundo só poderia ser alcançada por intermédio da arte e só o artista estaria apto a encontrar a melhor forma de exprimir sentimentos. Sendo assim, torna-se bastante fácil justificar o papel do artista na sociedade e a importância ou o valor da arte: esta é, afinal, uma forma de obter conhecimento acerca daquilo que não está ao alcance da ciência.

            Associada à concepção da arte como expressão de sentimentos, foi-se desenvolvendo uma dada imagem do artista romântico: por um lado, passa a ser visto como uma figura atormentada, obrigada a experimentar, em nome da sinceridade que se lhe exige, os sentimentos que exprime, por mais contraditórios e dilacerantes que sejam; por outro lado, passa também a ser visto como um génio incompreendido, na medida em que exprime o que mais ninguém ousaria exprimir. Isto, por sua vez, acaba por colocar o artista, mais do que a própria obra, no centro das preocupações românticas. 

            Em sentido oposto, surge o realismo. Este movimento, que aparece em meados do século XIX, é uma reacção declarada a uma arte que, como queriam os românticos, fecha os olhos ao que está diante de si, ao que se passa na sociedade e ao mundo das pessoas comuns, incluindo os pobres e os explorados. Ao passo que os românticos se entregam a uma arte sem consciência social, os realistas batem-se por uma arte socialmente responsável. A imagem do artista ensimesmado, própria do romantismo, deveria, pois, dar lugar à do artista socialmente empenhado, senão mesmo do artista revolucionário.

            Como se verá, Tolstói é claramente influenciado por ambos os movimentos, mas está longe de se rever em qualquer deles. A sua teoria da arte como expressão de sentimentos aproxima-o do romantismo, mas em tudo o resto se demarca de forma muito vincada, nomeadamente ao defender que nem todos os tipos de sentimentos contam e, sobretudo, que a finalidade da expressão é moral (é o progresso moral da humanidade) e não epistémica (não é o conhecimento do que se passa no interior do sujeito). A própria ideia do artista romântico como génio incompreendido e ensimesmado o repugna mais do que qualquer outra, alegando que um artista assim não só não serve a arte como lhe é mesmo prejudicial, na medida em que é responsável por colocar simulacros de arte no lugar da arte autêntica. Algumas das páginas mais contundentes de O Que é a Arte? visam precisamente desmascarar de forma impiedosa o que considera ser a falsa arte de algumas das mais sonantes obras do romantismo: a Nona Sinfonia e a Sonata Opus 101, de Beethoven, bem como toda a tetralogia de O Anel, de Wagner.

            Por sua vez, ao defender uma concepção da arte completamente oposta ao tipo de preocupações próprias das classes ricas e de pessoas ociosas, Tolstói aproxima-se do realismo: a arte autêntica, considera ele, dá voz a sentimentos comuns, mas genuínos, das pessoas simples e trabalhadoras do povo. Os poucos exemplos, dados por Tolstói, de arte genuína ou de boas obras de arte da sua época são, na sua maioria, de obras associadas ao realismo: pinturas de Millet e Lhermitte, alguns romances de Dickens e de Dostoievski e Os Miseráveis, de Victor Hugo (refere também canções de embalar, danças e histórias populares, quase sempre de autoria anónima, mas amplamente difundidas entre o povo e as classes trabalhadoras). Mesmo assim, exceptuando aqueles dois pintores, nenhum dos outros são exemplos indisputáveis de realismo. Em contrapartida, refere de forma algo depreciativa autores claramente realistas, como Émile Zola, ignorando completamente Balzac, Stendhal ou Flaubert, e dando o benefício da dúvida a Maupassant. 

            Mas há um outro importante movimento estético do seu tempo com o qual Tolstói não tem mesmo qualquer afinidade, opondo-se-lhe totalmente: o movimento da arte pela arte, encabeçado por Théophile Gauthier, também conhecido como esteticismo. Este movimento baseia-se numa concepção não-funcionalista da arte, isto é, uma concepção da arte segundo a qual ela não serve qualquer outro propósito exterior a si mesma. É a arte que dá a si a sua finalidade, pelo que se justifica por si mesma. A ideia subjacente é que a arte tem valor intrínseco e que isso é, em termos sociais, justificação suficiente para merecer a mais elevada estima. 

            Tolstói considera isto uma completa perversão da arte e dá vários exemplos de arte simbolista que ilustram a vacuidade da teoria da arte pela arte. Obras de Jean Moréas, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine e outros são apontadas como meras imitações de arte — nem sequer má arte são. E o mesmo em relação às pinturas simbolistas de Odilon Redon, Puvis de Chavannes e outros. A arte decadentista é outro dos alvos de Tolstói. Os decadentistas, como Oscar Wilde, acreditam que a arte nunca deve ser avaliada por critérios morais. O decadentismo — que, segundo Tolstói, também encontra apoio em algumas ideias de Nietzsche — acaba por ser como que um prolongamento do esteticismo: de acordo com os esteticistas, a arte tem valor autónomo; de acordo com os decadentistas, a arte não só tem valor autónomo como nem sequer pode haver obras de arte morais ou imorais. Para os decadentistas, a arte e a moral são independentes uma da outra. Nada poderia ser mais contrário ao que defende Tolstói, para quem a questão do valor da arte encontra resposta numa forma extrema de moralismo.

            Esta é, muito genericamente, a posição de Tolstói em relação às principais ideias estéticas surgidas no seu conturbado século. Havia ainda concepções estéticas vindas do século anterior e que continuavam a ter os seus adeptos. Entre essas concepções destacavam-se a estética kantiana do belo, entretanto reciclada por Schopenhauer, e a metafísica do belo hegeliana, a qual, nas palavras de Tolstói, o mesmo Schopenhauer mostrou não passar de puro misticismo. Como se verá adiante, Tolstói rejeitava também estas estéticas, as quais padeciam do vício fatal de se basearem nas noções de beleza e de prazer, que, para ele, iam dar ao mesmo. Por sua vez, obras que procuravam um certo equilíbrio formal — outra ideia de inspiração kantiana —, eram igualmente desclassificadas por Tolstói, acusando-as de serem demasiado racionais e por carecerem de algo que é uma condição necessária da arte: a capacidade de contagiar as pessoas com os sentimentos vividos pelo artista.

            Em suma, nem o romantismo, nem o realismo, nem o esteticismo, nem Kant, nem Hegel, nem Schopenhauer, nem Nietzsche conseguem oferecer qualquer resposta minimamente satisfatória para as questões da essência e do valor da arte, que Tolstói pensa estarem estreitamente ligadas. Essa foi, provavelmente, a motivação que o levou a escrever este ensaio, no qual fica bem patente a singularidade do seu pensamento estético num século em que não faltaram teorias estéticas.

Durante a guerra discute-se estética

Durante a guerra não se limpam espingardas, mas discute-se estética!

É precisamente isso que os soldados soviéticos fazem no famoso bunker do prédio 6/1 de Estalinegrado durante o longo cerco das tropas nazis e quando o som dos morteiros inimigos abranda. Na discussão entram em confronto as perspectivas revolucionária e pré-revolucionária. 

         Nos momentos de acalmia, os moradores do prédio discutiam, sem pressa e em pormenor, o aspeto físico da radiotelegrafista. Batrakov que, aparentemente, não era dessas coisas e ainda por cima era míope, mostrou estar ao corrente de todos os aspetos da beleza de Kátia.

         — Numa dama, o peito é, para mim, o essencial — disse ele.

         O artilheiro Koloméitsev insurgiu-se — como Zúbarev tinha dito sobre ele, e muito bem, preferia «chamar os bois pelos nomes».

         — Então, conversaram sobre o gato? — perguntou Zúbarev.

         — Evidentemente — respondeu Batrakov. 

         — Chega-se ao corpo da mãe através da alma do filho. Até o nosso velho disse uma palavrinha relativamente ao gato.

         O velho atirador de morteiro cuspiu e passou a mão pelo peito.

         — Onde é que ela tem, aqui, tudo o que compete a uma rapariga pelo regulamento? Onde, pergunto eu?

         Ficou especialmente irritado quando ouviu insinuações de que o próprio Grékov gostava da radiotelegrafista.

         — É claro, nas nossas condições até uma Katka como esta serve, quem não tem cão caça com gato. Pernas compridas como as do grou, traseiro, nicles. Olhos grandes como os de uma vaca. Que pedaço de rapariga é esta?

Tchentsov, objetando, disse:

          — Para ti há de ser peituda. É um ponto de vista ultrapassado, pré-revolucionário.

         Kolomeitsev, desbocado e amante das obscenidades, que reunia na sua volumosa cabeça grisalha inesperadas particularidades e características, dizia, rindo-se e semicerrando os turvos olhos cinzentos:

         — A rapariga é boa, mas eu, por exemplo, faço uma abordagem especial da coisa. Para mim, pequenas, arménias e judias, com grandes olhos, ágeis, rápidas, de cabelo curto.

         Zúbarev olhou pensativamente para o céu escuro, colorido pelos projetores, e perguntou baixinho:

         — É curioso, como é que vai acabar esta coisa?

         — A quem vai ela calhar? — perguntou Koloméitsev. — Ao Grékov, com certeza.

         — Não, não há certeza nenhuma — disse Zúbarev e, apanhando um bocado de tijolo do chão, arremessou-o com força contra a parede.

Os companheiros olharam para ele, para a sua barba, e riram às gargalhadas.

(p. 250)

As falsificações de obras de arte são também obras de arte?

Está agora mais acessível o ensaio que escrevi para o livro de homenagem à professora Maria do Carmo d'Orey, publicado em 2023 pela BookBuilders. O livro foi organizado por Vitor Guerreiro (U. Porto), Carlos João Correia (U. Lisboa) e Vítor Moura (U. Minho) e o seu título é Quando Há Arte! O livro tem vários ensaios muito bons sobre os mais diversos aspectos da estética e filosofia da arte, que merecem a leitura de quem se interessa por esta disciplina filosófica.

O meu ensaio intitula-se «Arte e contrafacção: valor estético e estatuto das falsificações» e pode ser lido aqui.

Investigações estéticas de Jerrold Levinson

O leitor português de filosofia, mais precisamente de filosofia da arte e estética, tem finalmente à sua disposição alguns dos principais ensaios do influente filósofo contemporâneo Jerrold Levinson. 

O primeiro ensaio da colectânea Investigações Estéticas: Ensaios de Filosofia da Arte, acabada de publicar pelas Edições Afrontamento, é «Definir historicamente a arte», provavelmente um dos seus ensaios mais discutidos. A definição de arte aí proposta constitui uma alternativa não-essencialista à famosa definição institucional defendida por George Dickie e outros. Ambas as propostas de definição são, de resto, estudadas e discutidas nas aulas de Filosofia do 11.º ano. A tradução deste texto de Levinson pode, por isso, ser de grande utilidade também para professores e estudantes.

Além deste ensaio, que pretende esclarecer o próprio conceito de arte, há outros que procuram responder a perguntas de carácter menos geral, mas sobre questões não menos intrigantes. 

Por que razão reagimos emocionalmente (chorando, por exemplo) a situações que acreditamos serem ficcionais e que, portanto, sabemos não apresentarem (nem representarem) algo que tenha realmente acontecido? 

Por que razão apreciamos obras de arte que despertam, exprimem ou evocam em nós emoções negativas (como a tristeza, por exemplo), as quais geralmente procuramos evitar?

A apreciação musical de obras de larga escala (sinfonias, por exemplo) exige da parte do ouvinte que ele seja capaz de reconhecer o desenvolvimento da estrutura sonora subjacente à obra em causa?

A intenção do autor ao escrever uma dada obra literária é determinante para uma compreensão apropriada do significado dessa obra?

O que é o humor?

Como distinguir arte erótica de pornografia? E há realmente arte pornográfica?

O que significa algo ter valor intrínseco? Haverá experiências ou objectos intrinsecamente valiosos?

O leitor poderá surpreender-se com algumas respostas. Mas poderá confirmar que todas elas são cuidadosamente fundamentadas. Concordar ou não com elas faz parte do desafio que decorre da leitura deste livro.  

O mais importante defensor da teoria institucional da arte

Acabei de confirmar aqui que faleceu George Dickie, um dos mais destacados filósofos da arte das últimas décadas, conhecido sobretudo pela sua defesa da natureza institucional da arte, uma das teorias acerca da definição da arte mais discutidas dos últimos tempos.

Estava tentado a sublinhar a coincidência de, nestes últimos dias, ter em cima da secretária os seus livros The Art Circle: A Theory of Art (1997) e  Art and Value (1998). Mas, dada a frequência com que os tenho à mão, não se trata definitivamente de uma coincidência. No primeiro desses livros, Dickie defende uma versão refinada da sua anterior definição institucional da arte; no segundo encontramos outro dos seus importantes contributos para a filosofia da arte, desta vez acerca do valor e da avaliação da arte.

Há ainda um outro tema da estética em que Dickie se notabilizou e que foi a sua crítica incisiva ao que ele mesmo designou como o mito da atitude estética. No capítulo sobre estética e filosofia da arte que escrevi para o livro organizado por Pedro Galvão, Filosofia: Uma Introdução por Disciplinas (Ed. 70, 2012), apresento de forma muito abreviada o essencial dessa crítica.

Em homenagem a George Dickie, reproduzo abaixo uma passagem do que aí escrevi (pp. 391-393).

De acordo com as teorias da atitude estética temos experiências estéticas porque, diante de muitos artefactos e objectos naturais, adoptamos um modo especial de percepção diferente do normal. Perguntar por que razão temos experiências estéticas em relação a um dado objecto não é uma questão de identificar as propriedades desse objecto que provocam em nós tais experiências, mas antes de tomar em relação a ele uma atitude diferente da atitude prática. Isto explica por que razão, diante do mesmo artefacto ou objecto natural, tanto podemos ter como não ter experiências estéticas: tanto podemos adoptar uma atitude estética como uma atitude normal em relação a eles. A experiência estética é, assim, uma questão de atitude, restando apenas esclarecer em que consiste tal atitude. Isso faz-se, segundo alguns proponentes desta abordagem, identificando os factores psicológicos que nos levam a percepcionar os objectos de modo diferente do habitual. […]

Uma atitude, explica Stolnitz, «é uma maneira de dirigir e controlar a nossa percepção», centrando a nossa atenção de forma selectiva numas coisas em vez de outras. A atitude que adoptamos determina, assim, a forma como percepcionamos o mundo. Mas a atitude mais habitual não é estética; á a atitude prática, que nos leva a encarar as coisas como meios para outros «fins que estão para lá da experiência de as percepcionar». Ao passo que a atitude prática é utilitária, a atitude estética leva-nos a concentrar a nossa atenção exclusivamente no próprio objecto, excluindo qualquer tipo de interesse pessoal ou outro. É neste sentido que Stolnitz fala de atenção desinteressada, procurando também mostrar que a experiência estética deixa de estar associada à beleza, pois é possível descrever como estéticas experiências acerca de coisas que não só não são arte como nem sequer são belas: qualquer coisa se pode tornar um objecto estético e proporcionar experiências estéticas, desde que tenhamos uma atitude estética em relação a ela.

As críticas mais contundentes à teoria da atitude estética foram apresentadas por George Dickie num famoso artigo de 1964 sugestivamente intitulado «Todas as Teorias da Atitude Estética Falham: O Mito da Atitude Estética». A estratégia de Dickie consiste basicamente em pegar em exemplos que alegadamente ilustram a distinção entre atenção interessada e atenção desinteressada para mostrar que eles não mostram o que era suposto mostrarem, concluindo que tal distinção não se justifica. E assim deixa também de haver justificação para falar de atitude estética.

Dickie dá o exemplo de uma estudante do conservatório que ouve atentamente uma dada peça musical com o propósito de se preparar para um exame. Dir-se-ia que, dado haver um propósito ulterior, a sua atenção não é desinteressada, ao contrário daquela pessoa que ouve a mesma peça sem qualquer outro propósito. Mas será que encontramos aqui dois tipos diferentes de atenção? Dickie diz não haver qualquer razão para pensar tal coisa, pois ambos podem prestar atenção aos mesmos aspectos e ambos podem reagir da mesma maneira, gostando do que ouvem ou aborrecendo-se com isso, independentemente dos motivos que os levaram a ouvir essa música. É certo que um pode estar mais atento a certos aspectos do que outro, mas estar mais ou menos atento não é o mesmo que haver diferentes espécies de atenção, pois a natureza da atenção não se altera por isso, do mesmo modo que não estamos perante diferentes espécies de febre quando uma pessoa tem 38º e quando tem 39º de temperatura. Mesmo que o primeiro ouvinte preste atenção a certos pormenores e o segundo não, isso não mostra que eles têm um tipo diferente de atenção, pois não prestar atenção a algo é estar desatento, não é ter um tipo diferente de atenção. Prestar atenção a umas coisas em detrimento de outras apenas mostra que há diferentes motivações e não diferentes tipos de atenção. Assim, quando falamos de interesse e desinteresse estamos a falar de motivação e não de atenção.

Outro exemplo, referido por Dickie, de suposta atenção não desinteressada é o de alguém que, numa exposição de pintura, repara num quadro que lhe evoca situações por que passou, levando-o a deter-se diante dele ao mesmo tempo que recupera memórias antigas. Mais uma vez, e ao contrário do que Stolnitz pensa, não é correcto concluir que há aqui uma espécie de atenção interessada. O que há é desatenção, pois a atenção deslocou-se do quadro para algo diferente: as memórias por ele despertadas. Deste modo, Stolnitz chama erradamente «atenção interessada» à desatenção.

Definições de arte não-essencialistas

Aqui fica um pequeno excerto (incluindo a imagem abaixo) do meu livro A Definição de Arte: O essencial, recentemente publicado na Plátano Editora. Trata-se de uma passagem em que procuro apresentar os traços gerais da abordagem não-essencialista e daquilo que distingue mais claramente as definições não-essencialistas das definições tradicionais (essencialistas).

A reação [ao ceticismo acerca da possibilidade de definir arte] traduziu-se, assim, na procura de uma definição não-essencialista, capaz de identificar as condições necessárias e suficientes da arte. 

Perante isto, poder-se-á perguntar: mas se as condições necessárias e suficientes não referem características essenciais da arte, hão-de referir o quê? Para melhor se compreender as definições não-essencialistas é útil começar por responder a esta pergunta, fazendo algumas comparações.

A primeira diz respeito à questão da função da arte. As definições essencialistas tendem a identificar a essência da arte com a função que a arte é suposto desempenhar, seja ela representar algo, exprimir emoções ou proporcionar satisfação estética. Assim, de acordo com a teoria representacional, a arte tem como função principal representar a realidade, fazendo-nos ver e compreender melhor aspetos do mundo que, sem ela, nos poderiam passar despercebidos; a teoria expressivista, por sua vez, assenta na ideia de que a função da arte é exprimir sentimentos que aproximem as pessoas entre si — na perspetiva de Tolstói — ou que contribuam para nos compreendermos melhor a nós próprios — na perspetiva de Collingwood —; de acordo com a teoria formalista, a arte tem como função criar padrões interessantes capazes de nos proporcionar satisfação estética. Portanto, o mérito artístico de obras de arte particulares depende substancialmente do modo como cada obra satisfaz os critérios funcionais da teoria considerada correta, os quais decorrem, por sua vez, do que se considera ser a essência da arte. Por exemplo, de acordo com a teoria da representação, as melhores obras são as que conseguem representar melhor ou mais fielmente aquilo que está a ser representado. E o mesmo tipo de critério funcional se aplica às restantes teorias tradicionais. Os não-essencialistas admitem, ao invés, que a arte possa ter as mais variadas funções — alargar o conhecimento, exprimir e explorar emoções, proporcionar experiências compensadoras, divertir, proporcionar prazer, ajudar-nos a ser pessoas melhores, comunicar ideias, criticar a sociedade, transformar o mundo, criar coisas belas, valorizar as nossas vidas, ajudar-nos a suportar os males do mundo, etc. — o que torna inútil procurar nos objetos de arte características permanentes supostamente associadas a funções tão diferentes. Até porque uma mesma obra de arte, consideram os não-essencialistas, pode servir diferentes funções, adquirir diferentes significados, admitir diferentes interpretações ou exprimir sentimentos diferentes, consoante o contexto em que ela é produzida ou apreciada.

Dado que os não-essencialistas não esperam que a definição sirva para determinar os méritos ou a qualidade de obras de arte particulares, o que eles procuram é uma definição que permita simplesmente classificar corretamente certos objetos como arte, sem qualquer preocupação de caráter valorativo. Buscam, portanto,  uma definição que seja compatível com a existência de boas e de más obras de arte.

Tudo isto sugere que as condições necessárias e suficientes da arte não dependem das características internas dos objetos. O não-essencialista considera, em contrapartida, que tais condições são relativas ao contexto em que eles estão inseridos e ao modo como tais objetos adquirem o estatuto de obras de arte. Uma metáfora adequada da perspetiva do não-essencialista é a afirmação atribuída ao escritor Jorge Luís Borges sobre a arte de que "nenhuma obra é uma ilha", no sentido em que é preciso procurar fora da obra — mais precisamente no contexto em que ela se encontra —, aquilo que a torna arte. Assim, a pergunta relevante para o não-essencialista não é "Quais são as características de um dado objeto que fazem esse objeto ser uma obra de arte?" mas antes "Como é que um qualquer objeto adquire o estatuto de obra de arte?" A primeira pergunta aponta para as próprias obras de arte ao passo que a segunda aponta para o seu contexto social. Por isso, os próprios defensores do não-essencialismo consideram ajustado o termo "contextualismo" para classificar o tipo de teorias da definição que eles propõem.

Agosto azul... com tons de amarelo torrado

Aproveitei este final do mês de Agosto para, em boa companhia, dar mais um volta pelo quintal aqui ao pé: a ponta de João d'Arens, que se ergue entre a Praia do Alemão e a Prainha.

Por várias vezes pensei que nem a mais completa descrição daquele lugar seria capaz de captar tão caprichosa beleza e que Oscar Wilde devia estar equivocado ao escrever que a natureza imita a literatura em vez de a literatura imitar a natureza.

Mas, pensando melhor, talvez não seja mesmo fácil distinguir exactamente o que ali era pura natureza do que seria efeito literário. Talvez o ambiente descrito em Agosto Azul estivesse discretamente a orientar o meu olhar e fixar a minha atenção.

Fiquei intrigado e, ao regressar a casa, fui reler Agosto Azul, originalmente publicado no ano de 1904, por Teixeira Gomes, que viria a ser presidente da república de Portugal. Deixo aqui um excerto do livro, cuja acção — com o inevitável picante do escritor algarvio — se passa precisamente no mesmo lugar. E junto algumas fotos tiradas durante a caminhada.

   

    — Se houvesse aqui perto alguma praia com sombra, íamos para lá esperar o pôr do Sol... — digo eu já insofrido.

    — Passados Os Três Irmãos de Alvor — são três leixões agudos que avistamos cerce — na Ponta de João de Ourém há umas praiazinhas, mas não valem nada...; só na baixa-mar é que ficam a descoberto...

     — Vamos lá já...

    — A Ponta de João de Ourém é um montão de rochas a crescer pelo mar dentro e visível em toda a linha da costa desde a ponta do Altar até à ponta da Piedade.

   Rochedos amontoados brutamente dando um perfil tumultuoso e áspero, com luzernas de céu e mar a resplandecer pelos vãos dos penedos sobrepostos.

    Ao pé, esses penedos separam-se em labirinto de leixões semeados no mar, a esmo, levando por sinuosos canais sombreados aos pequenos refúgios da costa. As rochas levantam-se desigualmente: algumas afloram ou assomam os tenebrosos cabeços vincados por paralelas de gumes, à mais leve ondulação do mar; outros abrem-se em arcos franjados de algas verdes ou aguçam-se em pontas carcomidas; finalmente, dois ou três muito altos e cilíndricos erguem-se da água transparente com a solidez e o arrojo de torres fortificadas, enegrecidas e húmidas até onde lhes bate a água, mas os remates, brunidos pelo vento e amarelecidos ao sol, tão secos e lisos como se fosse marfim.

   O bote acolhe-se ao umbroso remanso de uma gruta baixa, donde nós alcançamos terra saltando, descalços, ao lume de água sobre cachopos escorregadios.

   Achamos praia de areia seca mas quase toda no perímetro dum fojo imenso cujo incessante esboroamento tornaria a nossa demora, ali, arriscada.

    Resolvemos passar o resto da tarde dentro de água. [...]

    Ando nisto duas horas ou mais quando enxergo, em cima de uma larga pedra rasa e rente com o mar, um pescador de cana que se esforça inutilmente por tirar a linha da água. O corpo dobra-se-lhe em arco perfeito, tal é a violência com que forceja por soltar a linha, e cai, assim dobrado, de costas, quando subitamente o peixe que a prendia salta da água e lhe vem bater no peito. É um grandíssimo congro a descrever arabescos prateados por entre os membros do pescador que o tenta sujeitar com o peso do corpo. Mas o peixe viscoso coleia, enfurecido, resvalando pela carne nua e ambos ficam a escabujar sobre a rocha limosa.

    Com o meu auxílio doma-se o mostro e é então que eu reconheço a custo. na elegância da sua nudez de adolescente, o pescador, um garoto, grande traquinas, a quem por pedido dos pais eu diligenciaria debalde meter na escola de marinheiros. 

    Ia-me ele contando as peripécias da sua pesca, mas de repente pára e aponta para uma furna distante, visível pelas frinchas que a perspectiva das rochas abre ao acaso: dentro estão duas mulheres sentadas, dobrando os xales com jeito de quem se vai despir.

    O rapaz não as conhece e observa:

    — Devem ser do campo e pensam que ninguém as vê...; a apostar que se vão despir e que a gente as vê nuzinhas...

    — Deixa-as lá...

   Despem-se com efeito, entre risos que mal ouvimos. Ambas são trigueiras, conquanto mostrem nos braços uma alvura que os rostos não faziam suspeitar. Diferem consideravelmente na idade. A uma delas alteia-se a camisa no peito com exuberâncias de amojo e na outra cai em pregas pelo grácil corpinho abaixo. Riem; riem muito, a porfiar qual delas há-de primeiro despir a camisa. É a mais nova que se decide: mostra no torneado tronco dois meios limões agudos onde a outra põe logo os lábios; depois esta abre também a camisa, soltando os túmidos seios maduros que a outra apalpa. Recrudescem os risos...

   Mas esta cena dura apenas momentos porque elas logo enfiam as saias brancas pela cabeça, perscrutando medrosas com a vista, em redor, e, erguendo-se, desaparecem por detrás das rochas.

    Reparo no pescador; vejo-o de braços estendidos e as mãos abertas na atitude de quem pede silêncio, os olhos chamejantes e o sexo arrebitado: é o fauno púbere prestes a atirar-se à ninfa incauta que ele espreitou e quer violar...

  Volto adonde está o meu companheiro, a quem encontro ainda na mesma postura, chapinhando o tronco já desafogado e branco de cré.

     Embarcamos.

   O calor abateu com o reclinar do Sol que desaparece precisamente quando aproamos à barra.
    Como se extingue o braseiro no vasto disco de bronze amarelo assim se afogou o Sol em cinzas ao resvalar no polido oiro pálido do céu.

    

O passeio começa, ainda bem perto da Praia do Alemão

A ponta do Altar lá ao fundo, a nascente, depois da foz do Arade

Uma das várias furnas

Praia do Alemão e Praia do Vau à vista

Frota de pedra estacionada

Amarelo torrado

A caminho da Prainha

Fim 

Como avaliar um interpretação musical sem saber música?

Quem o diz é a Musical America Awards, o que certamente quer dizer algo, mas não tanto como o que se pode ver e ouvir aqui, em que a jovem chinesa Yuja Wang interpreta o magnético segundo andamento (Adagio) do Concerto para Piano em Sol, de Ravel.

Como decidem aqueles que, como eu, não são músicos, nem musicólogos — nem sequer lêem partituras — se esta interpretação é melhor ou pior do que outras da mesma obra? Não estão autorizados a decidir seja o que for sem tais conhecimentos técnicos?

Claro que estão! Muito ficaria por explicar sobre a fruição musical e sobre a própria natureza da música se as únicas opiniões respeitáveis fossem as dos especialistas com formação musical avançada. Como alguém dizia, não é preciso ser capaz de pôr ovos para saber apreciar o seu sabor. E, para se estar apto a apreciá-los, também não é preciso conhecer a constituição molecular dos ovos. Sem dúvida que conhecer a constituição molecular dos ovos pode ajudar a explicar por que razão os ovos têm o sabor característico que têm. Mas explicar uma coisa é diferente de justificar um juízo de valor sobre essa coisa.

Porém, daí não se segue que todos os juízos de valor sobre uma dada interpretação musical se equivalham. E também não se segue que o conhecimento técnico especializado não ajude a iluminar certos aspectos que explicam por que razão apreciamos mais umas coisas do que outras. O facto de esse conhecimento técnico não ser condição necessária não significa que não possa ser conhecimento útil. Na verdade, quando fazemos um juízo de valor acerca de uma dada interpretação musical, há normalmente algum conhecimento prévio implícito na justificação que apresentamos. Nem que seja o conhecimento de outros casos semelhantes com os quais comparamos, mesmo que inconscientemente, a interpretação que estamos a avaliar.

Mas, com que critério (ou critérios) uma pessoa sem uma sólida formação musical avalia uma dada interpretação?

A minha sugestão é que, se essa pessoa tem alguma cultura musical (ex: ouve regularmente o tipo de música em causa ou essa obra em particular, interessa-se pelo que ouve e tentar perceber porquê, tem algum conhecimento do contexto artístico em que a obra foi criada, etc.), mas não tem conhecimentos técnicos avançados, então ela tem tendência para tomar como modelo, ou referência, a interpretação que pela primeira vez a despertou (dado que muitas vezes ouvimos algo sem prestarmos verdadeiramente atenção).

Esta minha sugestão nada tem de filosófico. É apenas uma hipótese empírica baseada na minha observação. Vejo isso repetidamente no meu caso. A primeira vez que me detive a ouvir este concerto de Ravel foi numa interpretação de Arturo Benedetti Michelangeli ao piano. A partir daí, e após repetidas audições dessa interpretação, todas as outras interpretações que ouço são mentalmente contrastadas com ela, como se ela fosse a matriz pela qual as outras vão ser avaliadas. E não é fácil evitar isso.

Mesmo assim, dei por mim a pensar que esta interpretação de Yuja Wang não tem a impessoalidade que imagino ao ouvir Michelangeli (impessoalidade no sentido de ser capaz de imaginar os sons de cada nota do piano como se estivessem a ecoar directamente da natureza e não de um agente humano), mas noto a agradável presença de alguém que, ao percorrer o teclado do piano, se deixa envolver com ele. O que me agrada de maneira diferente.

É muita imaginação minha? Certamente. Mas não é principalmente para isso que a música serve?

Arte total?

Haverá boas razões para comprar e ouvir apenas gravações áudio com excertos das óperas — os chamados highlights — em vez de comprar e ouvir as gravações das óperas completas? 

Penso que sim e que muito raramente me parece musicalmente compensador ouvir as óperas completas. Claro que se perde algo ao escutar apenas as árias, os coros e os instrumentais mais importantes de uma ópera. Mas não creio que tal perda seja musicalmente relevante.

Ao reunir numa só obra de arte a música, o teatro, as artes plásticas (dos cenários) e a literatura (dos libretos, frequentemente baseados nos clássicos da literatura), a ópera é muitas vezes considerada a arte total. Em alguns casos nem sequer a dança falta, como acontece com as óperas do barroco francês, nomeadamente de André Campra e Jean-Philipe Rameau.

Mas será que estamos realmente perante um exemplar de arte total quando ouvimos, por exemplo, o CD com a gravação da ópera Don Giovanni, de Mozart? Claramente, a resposta só pode ser negativa, pois falta ali muito do que foi acima enunciado para fazer sentido falar de arte total. Tal como uma pessoa completamente surda que assiste a uma das representações ao vivo de Don Giovanni não tem experiência dessa totalidade — mesmo que compreenda tudo o resto que se está a passar em palco —, também aquele que ouve a sua gravação áudio em casa está privado de muito do que supostamente faz da ópera uma arte total. Só quem assiste à sua representação ao vivo (e desde que não se seja surdo nem cego) poderá eventualmente apreciar a ópera enquanto arte total.

Tratando-se de teatro musical, é suposto a música da ópera estar ao serviço da narrativa e das cambiantes dramáticas presentes no libreto. Por isso, o interesse musical de algumas partes é claramente secundário para quem apenas escuta a obra em casa. Mais ainda quando o ouvinte nem sequer compreende o que os cantores estão nesse exacto momento a dizer. Duvido mesmo que a maior parte dos ouvintes que ouvem a ópera Boris Godunov, de Mussorgsky, saibam russo o suficiente para acompanhar a narrativa. Se não têm o libreto traduzido à frente e se não observam a acção desenrolar-se diante de si no palco, dificilmente se poderá encontrar grande interesse musical nas passagens que se limitam a fornecer pouco mais do que fundo instrumental adequado. O mesmo se passa com os oratórios, cujas semelhanças com a ópera são claras. O que musicalmente interessa no Oratório da Páscoa, de Bach, são principalmente as árias e os coros. Os recitativos interessam sobretudo para quem tem outro tipo de interesses na obra, que não os da estrita fruição musical.

É certo que há óperas em que as árias, os coros e as restantes partes estão tão organicamente ligados que, mesmo sem estarmos atentos a cada palavra, a música consegue ser dramaticamente expressiva a ponto de sentirmos que perdemos algo ao quebrar a sua fluidez ouvindo apenas os pontos altos. Um bom exemplo é, talvez, Tosca, de Puccini. Todo o Acto 1, por exemplo, é fértil em momentos musicalmente expressivos, pelo que seria demasiado empobrecedor reduzi-lo às celebradas árias Recondita armonia e Ah, quegli occhi, juntamente com o coro final.  E o mesmo poderia ser dito dos outros dois Actos, cujo interesse estritamente musical está longe de se reduzir às famosas árias Vissi d'arte e E lucevan le stelle. Mas poder-se-á dizer o mesmo da maior parte das óperas, a começar pela acima referida ópera de Mussorgsky, com cerca de 3 horas de duração? E que dizer das óperas de Wagner? 

Para quem não tem outro interesse além da simples fruição musical, dificilmente se justifica gastar dinheiro a comprar gravações de óperas completas.

Aristóteles, Ford e a ficção

Na passada sexta-feira, dia 20, o realizador António-Pedro Vasconcelos (APV) esteve na Escola Secundária Manuel Teixeira Gomes como orador na XVI Conferência de Filosofia (organizada pelo grupo de filosofia da escola), no âmbito da qual proferiu uma interessante palestra sobre o que entende ser a natureza do cinema e da ficção em geral.

Segundo APV, Aristóteles ainda continua a ser quem, na sua obra Poética, melhor nos permite compreender a natureza representacional da ficção. Por sua vez, os filmes de John Ford são, na opinião de APV, os exemplos mais óbvios que a arte cinematográfica nos dá dessa natureza representacional (ou mimética). 

É certo que, na Poética, Aristóteles está a falar sobretudo das formas de arte mais importantes do seu tempo: a poesia e, em especial, a tragédia (tanto na poesia como no teatro). Mas, considera APV, o que este filósofo diz pode ser aplicado às mais diversas formas de ficção, mesmo às formas de arte ficcional que vieram a surgir muito mais tarde, como o cinema. Assim, uma passagem como a seguinte, pode perfeitamente ser aplicada à compreensão dos filmes de John Ford — que tudo indica nunca ter lido Aristóteles — e, em geral, à sétima arte:

Não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é antes o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verosimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa [...] — diferem, sim, em que um diz as coisas que sucederam e o outro as que poderiam suceder. Por isso, a poesia é algo de mais filosófico e de mais sério do que a história, pois aquela refere principalmente o universal e esta o particular. Por "referir o universal" entendo eu atribuir a um indivíduo de determinada natureza pensamentos e acções que, por vínculo de necessidade e verosimilhança, convêm a tal natureza; e ao universal assim entendido visa a poesia, ainda que dê nomes às suas personagens [...]. 

Poética, 1451a-1451b

Como APV parece ter sugerido, onde Aristóteles fala de poesia poder-se-ia falar da arte cinematográfica. E a diferença entre a arte cinematográfica propriamente dita e o cinema documental corresponde à diferença apontada por Aristóteles entre poesia e história. Assim, a ideia que APV veio defender é que o cinema é uma arte ficcional e, portanto, representacional. Mas a representação não deve ser entendida como simples imitação do que ocorre na natureza, como o próprio Aristóteles sublinha.

Neste sentido, a perspectiva aristotélica sobre o cinema defendida por APV, admite os mais diversificados recursos narrativos, mas não acolhe com bons olhos a completa ausência de narrativa: como arte ficcional, o cinema deve ter algo para contar, ainda que o que está a ser contado nunca tenha acontecido realmente. O mais difícil, considera APV, é ter uma boa história e saber contá-la bem. Não basta, pois, ter uma boa história e não a saber contar, nem saber contar uma má história. E, claro, o que não parece caber na ficção é o nem sequer ter uma história para contar. 

Além do aspecto representacional da ficção, há ainda o aspecto emocional também destacado por Aristóteles. Assim, também para APV, a ficção, e o cinema em particular, não visam apenas a representação pela representação: esta deve dirigir-se às emoções das pessoas. APV defende que um bom filme visa levar o espectador à suspensão da descrença (suspender a crença de que se está perante uma situação ficcional) para o fazer experimentar as emoções promovidas pelo autor. 

Em suma, os bons filmes, como os de John Ford, caracterizam-se pelo seu conteúdo narrativo e pela sua capacidade de provocar certo tipo de emoções.

Foi muito bom ver um realizador de cinema experiente, como António-Pedro Vasconcelos, reflectir sobre estas questões, mesmo não sendo um filósofo profissional. Além disso, o cineasta soube fazer muitas e curiosas incursões pelas várias artes, conseguindo prender a atenção do auditório também com interessantes short stories que circulam no mundo da sétima arte.

Sala cheia