A fotografia é uma das artes?

Não, a fotografia não é uma forma de arte, responde o filósofo da arte Roger Scruton no seu muito discutido artigo «Fotografia e representação», de 1981.

 

Sim, claro que a fotografia é uma forma de arte, considera o filósofo da arte canadiano Dominic McIver Lopes, em reposta a Scruton, no artigo de 2013 «Agora somos todos artistas» e também no livro Quatro Artes da Fotografia, de 2016.

 

A questão não é se uma dada imagem fotográfica pode ser uma obra de arte. Ninguém tem dúvidas que pode. É antes a questão da própria natureza da fotografia, mais precisamente se essa natureza permite classificá-la como uma genuína forma de arte.

 

Apesar de responderem de forma diferente à questão, Scruton e Lopes (e qualquer pessoa sensata) concordam que as duas afirmações seguintes são falsas:

1. Nenhuma fotografia é uma obra de arte. 

2. Todas as fotografias são obras de arte.

 

Ao defender que a fotografia não é, em si, uma forma de arte, Scruton não está a dizer que nenhuma fotografia é uma obra de arte. Claro que há muitas fotografias que são obras de arte, reconhece Scruton, tal como há peças de mobiliário que são obras de arte, apesar de o mobiliário não ser uma forma de arte.

 

Por sua vez, ao defender que a fotografia é, sim, uma forma de arte, Lopes não está a dizer que todas as fotografias são obras de arte. Claro que há muitas fotografias que não são obras de arte, tal como há pinturas que não são obras de arte, apesar de a pintura ser uma forma de arte. 

 

Uma maneira simplista de descrever as duas perspetivas em confronto

A estética é um ramo da epistemologia

A minha introdução à tradução portuguesa, para a editora Gradiva, de Linguagens da Arte, de Nelson Goodman, pode ser lida aqui.

Deixo apenas um dos parágrafos dessa introdução, para dar uma ideia do que se trata a quem desconhece a obra e o autor.

A ideia central que Goodman persegue em Linguagens da Arte só se torna completamente clara quando chegamos ao capítulo final. O que se pretende mostrar é que as artes são modos de obtenção de conhecimento e que a estética, ou filosofia da arte, tem como finalidade explicar como se obtém esse conhecimento. A estética é, pois, um ramo da epistemologia, ou teoria do conhecimento. Assim, as obras de arte não se destinam a ser contempladas, fruídas ou adoradas, mas a proporcionar conhecimento das coisas. E compreender uma obra de arte não consiste em apreciá-la, nem em ter experiências estéticas acerca dela, nem em descobrir a sua beleza. Compreender uma obra de arte é interpretá-la correctamente, tal como se faz quando se interpreta uma frase, um mapa, uma afirmação moral, um sinal luminoso ou uma radiografia. As ciências não são melhores nem piores do que as artes no que respeita à aquisição de conhecimento. Artes e ciências têm exactamente a mesma finalidade e a sua eficácia é semelhante, apesar de disporem de recursos diferentes. Todas visam criar ou construir versões de mundos, isto é, formas de organizar as coisas. E esses mundos são viáveis ou não em função daquilo que esperamos deles. É certo que o conhecimento está frequentemente associado à crença verdadeira (o chamado «conhecimento proposicional»), como acontece quando se pensa nas afirmações das ciências. Mas o conhecimento não é exclusivamente uma questão de crenças; a percepção, a detecção de padrões, o reconhecimento e a classificação são também actividades cognitivas. E estas actividades não só afectam as nossas crenças como são, em si, cognitivamente relevantes. Assim, as artes não têm um estatuto cognitivo periférico ou inferior ao que encontramos nas ciências. Esta é, em síntese, a perspectiva cognitivista da arte que Goodman procura sustentar ao longo deste livro.

De Wittgenstein a Dickie, via Suits

É bem conhecida a tese de Wittgenstein de que os conceitos não têm conteúdos precisos que possam ser captados por uma definição ou análise em termos de condições necessárias e suficientes. Se prestarmos atenção ao modo como aplicamos os conceitos, o seu uso mostra que, em geral, eles não têm fronteiras nítidas ou claramente delimitadas. Daí que a busca de definições seja, conclui Wittgenstein, uma tarefa condenada ao fracasso. Ele convida-nos a pensar no conceito de jogo e na enorme diversidade de jogos que há, desde jogos de tabuleiro a jogos com cartas, com bola, de corridas, torneios desportivos, etc. O que faz todas essas coisas serem jogos? Uma resposta tentadora é começar por reconhecer que «algo deve ser comum a todos os jogos, caso contrário não se chamariam jogos». Porém, Wittgenstein considera que partir desse princípio é começar mal. O que temos de fazer, diz ele, não é supor que há algo comum a todos os jogos, mas antes olhar para os diferentes jogos e ver se encontramos alguma característica comum a todos. Trata-se antes de olhar e ver, não de pensar. Ora, se olharmos com cuidado, não vemos coisa alguma que seja comum a todos os jogos, e só aos jogos. O conceito de jogo é, diz Wittgenstein, um conceito aberto e, como tal, indefinível. É aberto no sentido em que a sua correcta aplicação não está sujeita a qualquer requisito prévio, ou seja, não depende de condições necessárias e suficientes. Tudo o que vemos é uma rede de semelhanças variáveis entre as diferentes coisas às quais aplicamos esse conceito, isto é, uma teia instável de semelhanças familiares. Não dispomos, portanto, dos ingredientes de uma definição explícita.

 

Certo? Não, errado! Pelo menos, é o que sugere o filósofo americano Bernard Suits no seu maravilhoso livro A Cigarra Filosófica, cuja tradução portuguesa para a Gradiva se encontra esgotada. Suits não está interessado na questão da definição de conceitos em geral, mas apenas na possibilidade de haver uma definição adequada do conceito de jogo. A resposta de Suits é que o conceito de jogo não é aberto, havendo mesmo condições necessárias e conjuntamente suficientes para que algo seja um jogo. É, então, possível dar uma definição explícita, e verdadeira, do conceito de jogo — ou, mais precisamente, do que é jogar um jogo. O próprio avança com tal definição, desafiando-nos seguidamente a procurar contraexemplos. A versão abreviada da definição é a seguinte: um jogo é uma tentativa voluntária de superar obstáculos desnecessários.

Uma versão mais completa e informativa diz o seguinte: jogar um jogo é qualquer actividade que visa alcançar um estado de coisas específico usando unicamente as regras permitidas, as quais são voluntariamente aceites apenas por tornarem possível tal actividade.

O idealista antimetafísico

Poucos nomes foram tão importantes para a estética e filosofia da arte da primeira metade do século XX como o de Benedetto Croce (1866-1952). Foi este filósofo, historiador e político napolitano (embora oriundo de uma pequena vila dos Apeninos), que procurou uma sustentação filosoficamente mais robusta para a perspectiva expressivista da arte anteriormente esboçada por Tolstói e que, depois de Croce, seguiu numa direcção bem diferente da do escritor e ensaísta russo. A filosofia da arte de Collingwood, para dar o exemplo mais notório, é claramente influenciada pelo expressivismo de Croce.

O expressivismo pode ser genericamente descrito como a perspectiva de que os artistas, sejam eles poetas, pintores, escultores, músicos, actores ou bailarinos, são directamente inspirados por experiências emocionais pessoais que despertam as suas habilidades criativas para estimularem nos outros (usando palavras, pincéis e tinta, bronze, sons, movimentos, etc.) a emoção por eles sentida.  

Mas qual foi a novidade do expressivismo de Croce? Em primeiro lugar, a teoria estética de Croce é um dos aspetos centrais da sua filosofia idealista, de inspiração hegeliana, segundo a qual a filosofia nada mais é do que filosofia do espírito (ou da mente). E depois acaba por explicar, de forma relativamente simples e sem as complexidades do sistema filosófico hegeliano, como responder de forma coerente aos problemas da natureza, da função e do valor da arte, fazendo descer o idealismo à terra. Tanto que Croce se assume resolutamente como antimetafísico, associando a metafísica a uma espécie de reflexão religiosa, o que curiosamente o aproxima da ideia positivista da metafísica. Estamos, pois, perante, uma teoria da arte idealista e, segundo o próprio, antimetafísica. 

O sistema idealista de Croce tem a seguinte configuração.

A ideia central de Croce é que a arte é intuição. E o que confere unidade e coerência à intuição é o sentimento intenso. Assim, a intuição é a expressão do sentimento intenso. Por isso, Croce diz que a intuição é expressão.

Uma das preocupações de Croce acerca da arte era mostrar claramente aquilo que ela não é, contrariando algumas ideias comuns. Assim, a arte não é um facto físico. Basta notar que há mais numa pintura do que pigmentos dispostos na tela ou em outra superfície. Em certo sentido, é mesmo possível que a obra de arte exista apenas na mente do artista e que todos sejamos artistas, ainda que só alguns contribuam para o desenvolvimento das chamadas belas-artes. A arte também não é algo utilitário, mesmo quando é encarada como um investimento, pois encará-la como investimento é tomá-la apenas como mercadoria e não enquanto arte. Mais, a arte não tem qualquer preocupação prática, pelo que nem sequer o prazer por ela proporcionado é relevante. A arte também não é moral, dado que ela não tem origem num acto de vontade, mas sim na intuição. Por fim, sendo intuição (ou expressão), a arte também não é conhecimento conceptual, até porque a arte não distingue entre o que é real e o que é irreal, nem a verdade da mera aparência. Ela é pura imagem de que a fantasia não pode ser excluída, não se ocupando do mundo à volta, pois é na imagem sem qualquer referência à realidade ou irrealidade que a intuição se torna expressão, isto é, se torna verdadeiramente intuição. A arte é, sim, uma forma de conhecimento intuitivo e não conceptual ou não-lógico.

Muitos poderão pensar que Croce não passa de mais um vulto obscuro da filosofia da primeira metade do século XX, mas a verdade é que, mesmo noutras áreas da filosofia, como no pensamento político e historiográfico, ele foi muito influente. Apesar de se afirmar como liberal anti-fascista e anti-comunista, ele influenciou fortemente Antonio Gramsci, um filósofo político comunista, mas também Giovanni Gentile, um filósofo defensor do fascismo, com o qual veio a cortar relações pessoais. Croce, foi até nomeado por 16 vezes para a lista final de candidatos ao Prémio Nobel da Literatura, apesar de nunca o ter vencido. Diga-se, já agora, que houve quem tivesse sido nomeado mais vezes sem o ter conseguido, como o poeta inglês W. H. Auden, que foi nomeado 19 vezes, e o também inglês Graham Greene, que foi nomeado 26 vezes. 

Tolstói sobre a essência da arte

 

Esgotada a anterior edição deste clássico da filosofia da arte, eis que surge agora uma reedição revista. Não só a capa é agora bastante mais sugestiva como a minha introdução à tradução portuguesa (directamente do russo) foi revista e afinada.  

Este ensaio, que o próprio Tolstói considerava um dos livros mais importantes que escreveu, merece até mais do que uma leitura. Aliás, uma característica notável dele é que, passados mais de cento e vinte anos da sua publicação, continua a não deixar o leitor indiferente nem perdeu a sua capacidade para continuar a causar perplexidade nos leitores actuais.

O livro estará nas livrarias já nesta semana. 

Eis um pequeno excerto da minha introdução.

          Publicado em 1898, depois de quinze anos a trabalhar nele, o ensaio O Que é a Arte? surge na parte final de um século marcado por grandes ideologias e ideais revolucionários, por vezes incompatíveis, tanto em termos sociais e políticos como artísticos e estéticos. Como qualquer outro aspecto da vida social, também o papel da arte e o lugar do artista na sociedade acabaram por ter de ser reequacionados. Por isso, os próprios artistas, mais do que os filósofos, sentiram necessidade de justificar a importância da sua actividade e o papel que lhes cabia desempenhar. Não é, pois, de estranhar que as principais teorias acerca do valor e da função da arte — questões claramente filosóficas — tenham como protagonistas mais destacados os artistas ou críticos de arte e não tanto os filósofos profissionais. Daí que algumas das mais influentes ideias estéticas do século XIX estejam normalmente associadas a movimentos artísticos e literários, como o romantismo, o realismo e o esteticismo.

            O romantismo — que começou na literatura, alargando-se depois à pintura, escultura e, por fim, à música — foi, sem dúvida, o mais influente, duradouro e abrangente movimento artístico do século XIX. São muitas as ideias defendidas pelos românticos, algumas das quais vêm de trás. Mas aquela que mais sobressai é a ideia de que a matéria-prima da criação artística é a emoção e o seu carácter estritamente subjectivo. A função do artista, de acordo com o romantismo, não é retratar a realidade objectiva exterior, mas antes penetrar nas profundezas do universo interior de sentimentos de que ele mesmo tem experiência. Descrever a natureza física exterior ou a realidade objectiva era o que a ciência estava já a fazer, aparentemente com enorme sucesso — um sucesso nunca visto até então. Contudo, esse sucesso deixava completamente inexplorado o mundo, não menos complexo, diversificado e importante, dos sentimentos. A compreensão desse mundo só poderia ser alcançada por intermédio da arte e só o artista estaria apto a encontrar a melhor forma de exprimir sentimentos. Sendo assim, torna-se bastante fácil justificar o papel do artista na sociedade e a importância ou o valor da arte: esta é, afinal, uma forma de obter conhecimento acerca daquilo que não está ao alcance da ciência.

            Associada à concepção da arte como expressão de sentimentos, foi-se desenvolvendo uma dada imagem do artista romântico: por um lado, passa a ser visto como uma figura atormentada, obrigada a experimentar, em nome da sinceridade que se lhe exige, os sentimentos que exprime, por mais contraditórios e dilacerantes que sejam; por outro lado, passa também a ser visto como um génio incompreendido, na medida em que exprime o que mais ninguém ousaria exprimir. Isto, por sua vez, acaba por colocar o artista, mais do que a própria obra, no centro das preocupações românticas. 

            Em sentido oposto, surge o realismo. Este movimento, que aparece em meados do século XIX, é uma reacção declarada a uma arte que, como queriam os românticos, fecha os olhos ao que está diante de si, ao que se passa na sociedade e ao mundo das pessoas comuns, incluindo os pobres e os explorados. Ao passo que os românticos se entregam a uma arte sem consciência social, os realistas batem-se por uma arte socialmente responsável. A imagem do artista ensimesmado, própria do romantismo, deveria, pois, dar lugar à do artista socialmente empenhado, senão mesmo do artista revolucionário.

            Como se verá, Tolstói é claramente influenciado por ambos os movimentos, mas está longe de se rever em qualquer deles. A sua teoria da arte como expressão de sentimentos aproxima-o do romantismo, mas em tudo o resto se demarca de forma muito vincada, nomeadamente ao defender que nem todos os tipos de sentimentos contam e, sobretudo, que a finalidade da expressão é moral (é o progresso moral da humanidade) e não epistémica (não é o conhecimento do que se passa no interior do sujeito). A própria ideia do artista romântico como génio incompreendido e ensimesmado o repugna mais do que qualquer outra, alegando que um artista assim não só não serve a arte como lhe é mesmo prejudicial, na medida em que é responsável por colocar simulacros de arte no lugar da arte autêntica. Algumas das páginas mais contundentes de O Que é a Arte? visam precisamente desmascarar de forma impiedosa o que considera ser a falsa arte de algumas das mais sonantes obras do romantismo: a Nona Sinfonia e a Sonata Opus 101, de Beethoven, bem como toda a tetralogia de O Anel, de Wagner.

            Por sua vez, ao defender uma concepção da arte completamente oposta ao tipo de preocupações próprias das classes ricas e de pessoas ociosas, Tolstói aproxima-se do realismo: a arte autêntica, considera ele, dá voz a sentimentos comuns, mas genuínos, das pessoas simples e trabalhadoras do povo. Os poucos exemplos, dados por Tolstói, de arte genuína ou de boas obras de arte da sua época são, na sua maioria, de obras associadas ao realismo: pinturas de Millet e Lhermitte, alguns romances de Dickens e de Dostoievski e Os Miseráveis, de Victor Hugo (refere também canções de embalar, danças e histórias populares, quase sempre de autoria anónima, mas amplamente difundidas entre o povo e as classes trabalhadoras). Mesmo assim, exceptuando aqueles dois pintores, nenhum dos outros são exemplos indisputáveis de realismo. Em contrapartida, refere de forma algo depreciativa autores claramente realistas, como Émile Zola, ignorando completamente Balzac, Stendhal ou Flaubert, e dando o benefício da dúvida a Maupassant. 

            Mas há um outro importante movimento estético do seu tempo com o qual Tolstói não tem mesmo qualquer afinidade, opondo-se-lhe totalmente: o movimento da arte pela arte, encabeçado por Théophile Gauthier, também conhecido como esteticismo. Este movimento baseia-se numa concepção não-funcionalista da arte, isto é, uma concepção da arte segundo a qual ela não serve qualquer outro propósito exterior a si mesma. É a arte que dá a si a sua finalidade, pelo que se justifica por si mesma. A ideia subjacente é que a arte tem valor intrínseco e que isso é, em termos sociais, justificação suficiente para merecer a mais elevada estima. 

            Tolstói considera isto uma completa perversão da arte e dá vários exemplos de arte simbolista que ilustram a vacuidade da teoria da arte pela arte. Obras de Jean Moréas, Baudelaire, Mallarmé, Verlaine e outros são apontadas como meras imitações de arte — nem sequer má arte são. E o mesmo em relação às pinturas simbolistas de Odilon Redon, Puvis de Chavannes e outros. A arte decadentista é outro dos alvos de Tolstói. Os decadentistas, como Oscar Wilde, acreditam que a arte nunca deve ser avaliada por critérios morais. O decadentismo — que, segundo Tolstói, também encontra apoio em algumas ideias de Nietzsche — acaba por ser como que um prolongamento do esteticismo: de acordo com os esteticistas, a arte tem valor autónomo; de acordo com os decadentistas, a arte não só tem valor autónomo como nem sequer pode haver obras de arte morais ou imorais. Para os decadentistas, a arte e a moral são independentes uma da outra. Nada poderia ser mais contrário ao que defende Tolstói, para quem a questão do valor da arte encontra resposta numa forma extrema de moralismo.

            Esta é, muito genericamente, a posição de Tolstói em relação às principais ideias estéticas surgidas no seu conturbado século. Havia ainda concepções estéticas vindas do século anterior e que continuavam a ter os seus adeptos. Entre essas concepções destacavam-se a estética kantiana do belo, entretanto reciclada por Schopenhauer, e a metafísica do belo hegeliana, a qual, nas palavras de Tolstói, o mesmo Schopenhauer mostrou não passar de puro misticismo. Como se verá adiante, Tolstói rejeitava também estas estéticas, as quais padeciam do vício fatal de se basearem nas noções de beleza e de prazer, que, para ele, iam dar ao mesmo. Por sua vez, obras que procuravam um certo equilíbrio formal — outra ideia de inspiração kantiana —, eram igualmente desclassificadas por Tolstói, acusando-as de serem demasiado racionais e por carecerem de algo que é uma condição necessária da arte: a capacidade de contagiar as pessoas com os sentimentos vividos pelo artista.

            Em suma, nem o romantismo, nem o realismo, nem o esteticismo, nem Kant, nem Hegel, nem Schopenhauer, nem Nietzsche conseguem oferecer qualquer resposta minimamente satisfatória para as questões da essência e do valor da arte, que Tolstói pensa estarem estreitamente ligadas. Essa foi, provavelmente, a motivação que o levou a escrever este ensaio, no qual fica bem patente a singularidade do seu pensamento estético num século em que não faltaram teorias estéticas.

As falsificações de obras de arte são também obras de arte?

Está agora mais acessível o ensaio que escrevi para o livro de homenagem à professora Maria do Carmo d'Orey, publicado em 2023 pela BookBuilders. O livro foi organizado por Vitor Guerreiro (U. Porto), Carlos João Correia (U. Lisboa) e Vítor Moura (U. Minho) e o seu título é Quando Há Arte! O livro tem vários ensaios muito bons sobre os mais diversos aspectos da estética e filosofia da arte, que merecem a leitura de quem se interessa por esta disciplina filosófica.

O meu ensaio intitula-se «Arte e contrafacção: valor estético e estatuto das falsificações» e pode ser lido aqui.

Quando há arte!

Foi com muito gosto que contribuí para o livro de homenagem à saudosa professora Carmo d'Orey, uma das pessoas com quem mais aprendi a reflectir sobre a arte e cuja obra A Exemplificação na Arte é, apesar do seu subtítulo, muito mais do que um estudo sobre Nelson Goodman, com quem ela também trabalhou. Trata-se, em minha opinião, de uma das mais relevantes obras de filosofia da arte jamais escritas em português: pelo inigualável rigor filosófico, pela sua abrangência e pela enorme familiaridade com os diferentes universos da arte. Diria mesmo que, naquelas novecentas páginas, não se encontra um único parágrafo dispensável. 

O livro de homenagem à professora Carmo d'Orey foi organizado por Vítor Guerreiro (U. Porto), Carlos João Correia (U. Lisboa) e Vítor Moura (U. Minho). Conta com dezasseis ensaios, incluindo o meu. Mas todos eles escritos por autores bem mais credenciados do que eu. 

Investigações estéticas de Jerrold Levinson

O leitor português de filosofia, mais precisamente de filosofia da arte e estética, tem finalmente à sua disposição alguns dos principais ensaios do influente filósofo contemporâneo Jerrold Levinson. 

O primeiro ensaio da colectânea Investigações Estéticas: Ensaios de Filosofia da Arte, acabada de publicar pelas Edições Afrontamento, é «Definir historicamente a arte», provavelmente um dos seus ensaios mais discutidos. A definição de arte aí proposta constitui uma alternativa não-essencialista à famosa definição institucional defendida por George Dickie e outros. Ambas as propostas de definição são, de resto, estudadas e discutidas nas aulas de Filosofia do 11.º ano. A tradução deste texto de Levinson pode, por isso, ser de grande utilidade também para professores e estudantes.

Além deste ensaio, que pretende esclarecer o próprio conceito de arte, há outros que procuram responder a perguntas de carácter menos geral, mas sobre questões não menos intrigantes. 

Por que razão reagimos emocionalmente (chorando, por exemplo) a situações que acreditamos serem ficcionais e que, portanto, sabemos não apresentarem (nem representarem) algo que tenha realmente acontecido? 

Por que razão apreciamos obras de arte que despertam, exprimem ou evocam em nós emoções negativas (como a tristeza, por exemplo), as quais geralmente procuramos evitar?

A apreciação musical de obras de larga escala (sinfonias, por exemplo) exige da parte do ouvinte que ele seja capaz de reconhecer o desenvolvimento da estrutura sonora subjacente à obra em causa?

A intenção do autor ao escrever uma dada obra literária é determinante para uma compreensão apropriada do significado dessa obra?

O que é o humor?

Como distinguir arte erótica de pornografia? E há realmente arte pornográfica?

O que significa algo ter valor intrínseco? Haverá experiências ou objectos intrinsecamente valiosos?

O leitor poderá surpreender-se com algumas respostas. Mas poderá confirmar que todas elas são cuidadosamente fundamentadas. Concordar ou não com elas faz parte do desafio que decorre da leitura deste livro.  

O mais importante defensor da teoria institucional da arte

Acabei de confirmar aqui que faleceu George Dickie, um dos mais destacados filósofos da arte das últimas décadas, conhecido sobretudo pela sua defesa da natureza institucional da arte, uma das teorias acerca da definição da arte mais discutidas dos últimos tempos.

Estava tentado a sublinhar a coincidência de, nestes últimos dias, ter em cima da secretária os seus livros The Art Circle: A Theory of Art (1997) e  Art and Value (1998). Mas, dada a frequência com que os tenho à mão, não se trata definitivamente de uma coincidência. No primeiro desses livros, Dickie defende uma versão refinada da sua anterior definição institucional da arte; no segundo encontramos outro dos seus importantes contributos para a filosofia da arte, desta vez acerca do valor e da avaliação da arte.

Há ainda um outro tema da estética em que Dickie se notabilizou e que foi a sua crítica incisiva ao que ele mesmo designou como o mito da atitude estética. No capítulo sobre estética e filosofia da arte que escrevi para o livro organizado por Pedro Galvão, Filosofia: Uma Introdução por Disciplinas (Ed. 70, 2012), apresento de forma muito abreviada o essencial dessa crítica.

Em homenagem a George Dickie, reproduzo abaixo uma passagem do que aí escrevi (pp. 391-393).

De acordo com as teorias da atitude estética temos experiências estéticas porque, diante de muitos artefactos e objectos naturais, adoptamos um modo especial de percepção diferente do normal. Perguntar por que razão temos experiências estéticas em relação a um dado objecto não é uma questão de identificar as propriedades desse objecto que provocam em nós tais experiências, mas antes de tomar em relação a ele uma atitude diferente da atitude prática. Isto explica por que razão, diante do mesmo artefacto ou objecto natural, tanto podemos ter como não ter experiências estéticas: tanto podemos adoptar uma atitude estética como uma atitude normal em relação a eles. A experiência estética é, assim, uma questão de atitude, restando apenas esclarecer em que consiste tal atitude. Isso faz-se, segundo alguns proponentes desta abordagem, identificando os factores psicológicos que nos levam a percepcionar os objectos de modo diferente do habitual. […]

Uma atitude, explica Stolnitz, «é uma maneira de dirigir e controlar a nossa percepção», centrando a nossa atenção de forma selectiva numas coisas em vez de outras. A atitude que adoptamos determina, assim, a forma como percepcionamos o mundo. Mas a atitude mais habitual não é estética; á a atitude prática, que nos leva a encarar as coisas como meios para outros «fins que estão para lá da experiência de as percepcionar». Ao passo que a atitude prática é utilitária, a atitude estética leva-nos a concentrar a nossa atenção exclusivamente no próprio objecto, excluindo qualquer tipo de interesse pessoal ou outro. É neste sentido que Stolnitz fala de atenção desinteressada, procurando também mostrar que a experiência estética deixa de estar associada à beleza, pois é possível descrever como estéticas experiências acerca de coisas que não só não são arte como nem sequer são belas: qualquer coisa se pode tornar um objecto estético e proporcionar experiências estéticas, desde que tenhamos uma atitude estética em relação a ela.

As críticas mais contundentes à teoria da atitude estética foram apresentadas por George Dickie num famoso artigo de 1964 sugestivamente intitulado «Todas as Teorias da Atitude Estética Falham: O Mito da Atitude Estética». A estratégia de Dickie consiste basicamente em pegar em exemplos que alegadamente ilustram a distinção entre atenção interessada e atenção desinteressada para mostrar que eles não mostram o que era suposto mostrarem, concluindo que tal distinção não se justifica. E assim deixa também de haver justificação para falar de atitude estética.

Dickie dá o exemplo de uma estudante do conservatório que ouve atentamente uma dada peça musical com o propósito de se preparar para um exame. Dir-se-ia que, dado haver um propósito ulterior, a sua atenção não é desinteressada, ao contrário daquela pessoa que ouve a mesma peça sem qualquer outro propósito. Mas será que encontramos aqui dois tipos diferentes de atenção? Dickie diz não haver qualquer razão para pensar tal coisa, pois ambos podem prestar atenção aos mesmos aspectos e ambos podem reagir da mesma maneira, gostando do que ouvem ou aborrecendo-se com isso, independentemente dos motivos que os levaram a ouvir essa música. É certo que um pode estar mais atento a certos aspectos do que outro, mas estar mais ou menos atento não é o mesmo que haver diferentes espécies de atenção, pois a natureza da atenção não se altera por isso, do mesmo modo que não estamos perante diferentes espécies de febre quando uma pessoa tem 38º e quando tem 39º de temperatura. Mesmo que o primeiro ouvinte preste atenção a certos pormenores e o segundo não, isso não mostra que eles têm um tipo diferente de atenção, pois não prestar atenção a algo é estar desatento, não é ter um tipo diferente de atenção. Prestar atenção a umas coisas em detrimento de outras apenas mostra que há diferentes motivações e não diferentes tipos de atenção. Assim, quando falamos de interesse e desinteresse estamos a falar de motivação e não de atenção.

Outro exemplo, referido por Dickie, de suposta atenção não desinteressada é o de alguém que, numa exposição de pintura, repara num quadro que lhe evoca situações por que passou, levando-o a deter-se diante dele ao mesmo tempo que recupera memórias antigas. Mais uma vez, e ao contrário do que Stolnitz pensa, não é correcto concluir que há aqui uma espécie de atenção interessada. O que há é desatenção, pois a atenção deslocou-se do quadro para algo diferente: as memórias por ele despertadas. Deste modo, Stolnitz chama erradamente «atenção interessada» à desatenção.

Definições de arte não-essencialistas

Aqui fica um pequeno excerto (incluindo a imagem abaixo) do meu livro A Definição de Arte: O essencial, recentemente publicado na Plátano Editora. Trata-se de uma passagem em que procuro apresentar os traços gerais da abordagem não-essencialista e daquilo que distingue mais claramente as definições não-essencialistas das definições tradicionais (essencialistas).

A reação [ao ceticismo acerca da possibilidade de definir arte] traduziu-se, assim, na procura de uma definição não-essencialista, capaz de identificar as condições necessárias e suficientes da arte. 

Perante isto, poder-se-á perguntar: mas se as condições necessárias e suficientes não referem características essenciais da arte, hão-de referir o quê? Para melhor se compreender as definições não-essencialistas é útil começar por responder a esta pergunta, fazendo algumas comparações.

A primeira diz respeito à questão da função da arte. As definições essencialistas tendem a identificar a essência da arte com a função que a arte é suposto desempenhar, seja ela representar algo, exprimir emoções ou proporcionar satisfação estética. Assim, de acordo com a teoria representacional, a arte tem como função principal representar a realidade, fazendo-nos ver e compreender melhor aspetos do mundo que, sem ela, nos poderiam passar despercebidos; a teoria expressivista, por sua vez, assenta na ideia de que a função da arte é exprimir sentimentos que aproximem as pessoas entre si — na perspetiva de Tolstói — ou que contribuam para nos compreendermos melhor a nós próprios — na perspetiva de Collingwood —; de acordo com a teoria formalista, a arte tem como função criar padrões interessantes capazes de nos proporcionar satisfação estética. Portanto, o mérito artístico de obras de arte particulares depende substancialmente do modo como cada obra satisfaz os critérios funcionais da teoria considerada correta, os quais decorrem, por sua vez, do que se considera ser a essência da arte. Por exemplo, de acordo com a teoria da representação, as melhores obras são as que conseguem representar melhor ou mais fielmente aquilo que está a ser representado. E o mesmo tipo de critério funcional se aplica às restantes teorias tradicionais. Os não-essencialistas admitem, ao invés, que a arte possa ter as mais variadas funções — alargar o conhecimento, exprimir e explorar emoções, proporcionar experiências compensadoras, divertir, proporcionar prazer, ajudar-nos a ser pessoas melhores, comunicar ideias, criticar a sociedade, transformar o mundo, criar coisas belas, valorizar as nossas vidas, ajudar-nos a suportar os males do mundo, etc. — o que torna inútil procurar nos objetos de arte características permanentes supostamente associadas a funções tão diferentes. Até porque uma mesma obra de arte, consideram os não-essencialistas, pode servir diferentes funções, adquirir diferentes significados, admitir diferentes interpretações ou exprimir sentimentos diferentes, consoante o contexto em que ela é produzida ou apreciada.

Dado que os não-essencialistas não esperam que a definição sirva para determinar os méritos ou a qualidade de obras de arte particulares, o que eles procuram é uma definição que permita simplesmente classificar corretamente certos objetos como arte, sem qualquer preocupação de caráter valorativo. Buscam, portanto,  uma definição que seja compatível com a existência de boas e de más obras de arte.

Tudo isto sugere que as condições necessárias e suficientes da arte não dependem das características internas dos objetos. O não-essencialista considera, em contrapartida, que tais condições são relativas ao contexto em que eles estão inseridos e ao modo como tais objetos adquirem o estatuto de obras de arte. Uma metáfora adequada da perspetiva do não-essencialista é a afirmação atribuída ao escritor Jorge Luís Borges sobre a arte de que "nenhuma obra é uma ilha", no sentido em que é preciso procurar fora da obra — mais precisamente no contexto em que ela se encontra —, aquilo que a torna arte. Assim, a pergunta relevante para o não-essencialista não é "Quais são as características de um dado objeto que fazem esse objeto ser uma obra de arte?" mas antes "Como é que um qualquer objeto adquire o estatuto de obra de arte?" A primeira pergunta aponta para as próprias obras de arte ao passo que a segunda aponta para o seu contexto social. Por isso, os próprios defensores do não-essencialismo consideram ajustado o termo "contextualismo" para classificar o tipo de teorias da definição que eles propõem.

Definir arte

O meu pequeno livro sobre a questão filosófica da definição de arte está já à venda e pode ser encomendado aqui. Deixo também um pequeno excerto do prefácio, com a descrição sumária de cada capítulo do livro.

Dada a importância das artes para os seres humanos e dada a sua enorme relevância social, haverá muitas outras pessoas interessadas nas questões da identificação e da natureza da arte, sejam estudantes de vários níveis e áreas, como professores, agentes artísticos ou apreciadores de arte em geral. Este livro também é para essas pessoas, pelo que a linguagem adotada procurou ser acessível, mas não estritamente escolar, de modo a chegar a todos.

Ainda que os artistas não precisem de quaisquer teorias da arte para produzirem obras de arte, todos temos algum tipo de necessidade de compreender o que é isso da arte e como distinguir o que é arte do que não é. Assim, talvez o conhecido artista americano Barnett Newman tenha dito apenas uma parte da verdade quando afirmou que “a estética [ou teoria da arte] está para o artista como a ornitologia está para os pássaros”. Mesmo que os artistas dispensem as teorias, isso não significa que nós não precisemos delas para compreender o que os artistas criam, tal como estudamos ornitologia para conhecer melhor os pássaros, apesar de os próprios pássaros nada aprenderem com isso. 

Este livro está dividido em cinco partes. A primeira trata de esclarecer o problema da definição de arte: Em que consiste o problema? O que torna o problema difícil? Para quê definir arte? Que tipo de definição se pretende? Esta última secção da primeira parte visa apenas dar as ferramentas técnicas para a discussão subsequente. É talvez mais técnica, mas  é também das mais curtas. Em todo o caso, pretende-se que seja relativamente acessível.

Na segunda parte apresentam-se e discutem-se as três principais teorias essencialistas (da representação, da expressão e da forma significante), isto é, as que partem da ideia de que há uma essência da arte e, por isso, visam apresentar uma definição que descreva essa essência. 

Essas definições foram o alvo de uma forte reação cética. Os céticos não só consideram não haver uma essência da arte como afirmam tratar-se de um conceito indefinível. Pensam, contudo, que isso não é dramático, alegando que também não precisamos de uma definição de arte para nada. Este é o tema da terceira parte.

Por sua vez, os céticos foram alvo das críticas dos contextualistas, que insistem que o conceito de arte pode ser definido, embora em termos não-essencialistas. As definições não-essencialistas (institucional e histórica) são discutidas na parte quatro.

Por fim, na quinta parte, aperesentam-se brevemente algumas alternativas à definição, de modo a não se ficar com a ideia que nada mais há além das definições propostas. 

A música tem de transmitir sentimentos?

Estava à espera de tudo menos de filosofia no Festival da Eurovisão. Mas foi isso mesmo que, além de nos brindar com a melhor canção a concurso, o talentoso representante de Portugal nos trouxe.

Antes de falar da filosofia, deixo uma palavra sobre a canção e o concurso.

Ao contrário da generalidade das pessoas de bom gosto e com coisas mais importantes para fazer, eu vi o Festival na televisão, da primeira à última canção. Não assistia ao Festival da Eurovisão há décadas e nem sequer tinha a ideia de que havia eliminatórias e tantos países a participar, incluindo países de fora da Europa, como a Austrália. Mas a ideia com que fiquei é que, salvo o aparato tecnológico, a natural adaptação das canções às tendências da época e a predominância do inglês, está tudo mais ou menos na mesma. No meio de tudo isto, continua a destacar-se a fraca qualidade das canções, como era costume nos tempos em que, algo resignado, lá ia acompanhando a coisa.

O facto de ter ficado algo surpreendido com a canção que este ano Portugal escolheu despertou-me a curiosidade sobre o que poderia vir a acontecer no grande palco europeu. Da primeira vez que a ouvi pareceu-me demasiado familiar, como se já a conhecesse há muito. Mas, quando tentava precisar de onde a conhecia, nada de concreto me ocorria. De algum musical antigo? Podia ser, mas não descortinei exactamente qual. De algum filme dos anos 50? Talvez, mas também não consegui identificar. Seria uma adaptação de alguma canção de jazz antiga, ou talvez de bossanova? Também não consegui ver qual, até porque Amar Pelos Dois tem o ritmo de uma valsa. Os acordes do piano pareciam tirados do início de Gymnopédie N.º 1, de Erik Satie. Mas não era bem a mesma coisa. Começou a parecer-me um pouco disso tudo e nada disso em particular, fazendo-me pensar que talvez se tratasse de uma espécie de ovo de Colombo musical, capaz de deixar os festivaleiros surpreendidos. Até porque a canção é agradável logo à primeira audição e tem a capacidade de, sem ser excepcional, soar ainda mais agradável nas audições seguintes.

Creio mesmo que o aspecto mais forte da canção é precisamente soar a algo familiar; a algo que já conhecemos sem sabermos bem de onde, como se a autora a encontrasse algures por aí à espera de ser cantada e ouvida. Isso significa que a canção pouco traz de novo. Mas traz, em contrapartida, algo que quase soa a vintage, o que é bom. Essa é, muitas vezes, a marca de grandes sucessos intemporais. Como, por exemplo, Yesterday, dos Beatles, a canção com mais versões gravadas de toda a história da música. O próprio autor, Paul McCartney, conta que a canção lhe pareceu tão familiar, que nem sequer se deu conta que a estava a compor quando pegou na guitarra — diz a lenda que numa paragem para os quatro de Liverpool se refrescarem e esticarem as pernas a meio de uma viagem de automóvel na velha estrada de Lisboa para o Algarve, onde iam passar umas férias — para tocar simplesmente algo que lhe estava no ouvido. Diz McCartney que andou uns tempos a pensar de quem seria a canção e que, depois de verificar que não a conseguia atribuir a ninguém, assumiu ele próprio a autoria. E, apesar disso, Yesterday é um clássico, mesmo que pouco ou nada tenha de inovador. Está certamente entre as canções menos arrojadas que os Beatles escreveram.

Não se trata de equiparar Amar Pelos Dois a Yesterday, o que seria ridículo. Mas, sem dúvida que Amar Pelos Dois é uma canção bonita, aparentemente simples e despretensiosa. Ora, se combinarmos o facto de a canção soar muito familiar e de, ao mesmo tempo, ser algo atípica no contexto do Festival da Eurovisão, não seria difícil acreditarmos que teria uma grande probabilidade de vencer a Eurovisão. O cenário previsível seria as outras canções todas competirem entre si e a portuguesa competir com elas em bloco: no grupo das canções festivaleiras haveria uma grande dispersão de votos e uma grande concentração de votos na portuguesa da parte dos que desejassem uma coisa diferente. E assim veio a acontecer, ficando Salvador Sobral com o troféu. 

Claro que houve também a fraca qualidade das canções concorrentes, com excepção da interessante, embora ligeiramente monótona, canção pop da Bélgica. E houve ainda a própria figura descontraída de outsider do Salvador, a que se juntou a simpatia e inteligência da sua irmã que, apesar de tudo, não conseguiu impedir o irmão de interpretar a canção com um ou dois tiques vocais despropositados, de que a canção não precisa. Fora isso, Salvador é, sem dúvida, um bom cantor e intérprete. 

Já agora, não é arriscado dizer que Amar Pelos Dois foi a melhor canção que alguma vez Portugal mostrou no Festival da Eurovisão — e provavelmente uma das melhores que já venceram a Eurovisão —, a uma grande distância das participações portuguesas dos anos 1960-1980. Quem se der ao trabalho de perder tempo a ouvir canções como a pobre e beata Oração (a primeira participação de Portugal, com uma letra de sacristia), ou a agitada Desfolhada (em que Simone de Oliveira canta como quem ralha com o ouvinte), ou a enfadonha Flor de Verde Pinho (na voz semi-falada e desbotada de Carlos do Carmo), ou ainda a infantil Sobe Balão Sobe, a oca Playback e a  submissa inutilidade musical de Não Sejas Mau Para Mim. Em minha opinião, só se aproveitam mesmo E Depois do Adeus e algumas letras de Ary dos Santos. Claro que em Portugal também se faz boa música — escritores de canções como o genial José Afonso, mas também Rui Veloso e Fausto ou, por vezes, Sérgio Godinho, Tiago Bettencourt e Rodrigo Leão, entre outros, são prova disso. Mas a música destes autores sempre se dirigiu a outro tipo de audiência.

Voltando à Eurovisão, foi só após a entrega do troféu que Salvador Sobral decidiu filosofar em directo, em resposta à habitual pergunta sobre as razões para a vitória da sua canção. As palavras de Salvador foram as seguintes:

Vivemos num mundo de música descartável, de música ‘fast-food’ sem qualquer conteúdo. Isto pode ser uma vitória da música, das pessoas que fazem música que de facto significa alguma coisa. A música não é fogo-de-artifício, é sentimento. Vamos tentar mudar isto. É altura de trazer a música de volta, que é o que verdadeiramente interessa.

Antes de mais, acho infelizes e algo deselegantes estas palavras de Salvador, mesmo que se concorde totalmente com o que ele diz. São infelizes porque destacam sobretudo o demérito das canções concorrentes, sugerindo que não são verdadeiramente música. Isso equivale a desvalorizar indirectamente a sua própria canção. É quase como dizer que venceu por falta de comparência dos adversários ou porque eles eram demasiado fracos. São deselegantes porque o momento da vitória não é o mais adequado para depreciar os derrotados. Sobra ainda a questão filosófica.

Ao defender que a música tem de significar alguma coisa e que é suposto veicular sentimento, Salvador está a exprimir uma perspectiva filosófica acerca da música como se fosse consensual, sem o ser. A perspectiva expressivista da arte em geral — e, em particular, da música — tem as suas raízes nas reflexões de Tolstói e de R. G. Collingwood e, numa versão mais recente e sofisticada, da filósofa Suzanne Langer. Esta concepção da arte tem, contudo, sido sujeita a diversas objeções e contraexemplos, que não cabe agora aqui expor.

Basta lembrar que abundam os exemplos de música muito respeitável cujo conteúdo, consciente ou inconsciente, está longe de ser o sentimento. Sem dúvida que o sentimento pode ser um aspecto muito importante da música e que muita da melhor música tem, de algum modo, conteúdo emocional.  Mas dizer que a música é essencialmente sentimento implica desclassificar ou retirar do universo musical uma enorme quantidade de reputadíssimas obras e géneros musicais: de música concebida para ser dançada (das famosas valsas vienenses ao samba carioca), para acompanhar o trabalho (como o cante alentejano) para fins bélicos (marchas militares), para adormecer (canções de embalar), para orar (canto gregoriano), ou simplesmente com o intuito de repetir padrões sonoros interessantes (música minimalista) e até para acompanhar refeições (como, por exemplo, Tafelmusik do compositor barroco Telemann). 

Estará Salvador Sobral disposto a excluir tudo isto do universo musical? Será que não poderá haver aí boa música? E por que razão não pode haver boa música de dança, boa música electrónica, boa música repetitiva? Tem de haver sempre sentimento? Mas que sentimento há na conhecida canção Frère Jacques, que o grande compositor Gustav Mahler usa no terceiro andamento da sua Sinfonia Nº 1? Que sentimento é expresso pelas belíssimas Jazz Suites de Chostakovich? Sugerir que as canções concorrentes não são boa música digna de ser ouvida porque não têm sentimento é, no contexto em que a afirmação foi produzida, uma afirmação totalmente unilateral e descabida. É uma perspectiva filosófica sobre a natureza da musica perfeitamente legítima, mas não parece adequado avaliar os adversários, naquele momento, como se essa perspectiva fosse indisputável. 

Em suma, Salvador é um músico talentoso, mas se quer filosofar, poderia fazê-lo melhor e ser menos intransigente quanto a abordagens musicais diferentes. De resto, que maçada seria ouvir duas horas de canções carregadas de sentimento. 

São tudo histórias

Regra geral, os grandes artistas — sejam eles pintores, músicos, poetas ou cineastas — impressionam-nos, surpreendem-nos ou deixam-nos a pensar com o conteúdo e a genialidade das suas obras. Raramente, por mais geniais que sejam, o conseguem fazer quando reflectem sobre a sua obra e a sua arte. Quando interrogados sobre isso acabam tantas vezes por dizer pouco mais do que banalidades desinteressantes, muitas vezes sem grande nexo. 

Mas aos artistas tudo isso se perdoa, pois são macacos de outros galhos. Na verdade, não é grave que grande parte dos artistas não consigam dizer grande coisa com interesse sobre a sua obra e a sua arte — a não ser, como é óbvio, quando nos esclarecem sobre os pormenores técnicos e o contexto artístico das suas criações. Quando tem algo verdadeiramente interessante para nos mostrar, a melhor maneira de o grande artista o fazer consiste em mostrá-lo nas suas obras. E estas devem falar por si. 

Vem isto a propósito da entrevista à grande artista Paula Rego, publicada há dias pela revista do Expresso. Mas diga-se que as perguntas da entrevistadora também não ajudam Paula Rego, como se pode confirmar na passagem seguinte:

Porque é que diz que tem medo? 

Porque tenho medo de tudo. E tenho medo de tudo desde pequenina. Tenho medo do escuro. 

Mas quando pinta não tem medo? 

Não, porque se ponho na tela já não me mete medo. Pode é meter medo aos outros... [risos]. Também pinto para fazer troça das pessoas, pessoas de quem a gente não gosta nada, como as professoras e isso... 

Ficou muito marcada pela sua professora lá de casa, a D. Violeta. 

Exatamente [sussurra], mas já morreu. Que o diabo seja surdo, cego e mudo! [bate três vezes na madeira]. 

Acredita no diabo, no bem e no mal, em deus...? 

Sim. Então não existem? São tudo histórias, eu acho, mas o mundo é feito de histórias. Por isso, está claro que o diabo e deus existem, cada um à sua maneira.

A Revista do Expresso de 2 de Julho de 2016

A entrevistadora pergunta por que razão Paula Rego tem medo e Paula Rego responde que tem medo porque... tem medo. Tem, de resto, medo de tudo. Como era de adivinhar, ficámos na mesma. Contudo, lendo melhor, Paula Rego tem medo de tudo... mas das telas não tem medo. Afinal não tem mesmo medo de tudo. Ok, até se percebe a ideia: tem medo de tudo de que geralmente se tem medo quando se é pequenino. Mas, nesse caso, qual o propósito de perguntar a Paula Rego se tem medo quando pinta? Será para indagar se as suas pinturas são a expressão do medo sentido? Será para apurar se a motivação criativa de Paula Rego é transformar — oh, estafado lugar-comum! — os seus medos em quadros? Nada disso é claro.

A pergunta mais curiosa é, contudo, a última. É curiosa porque a entrevistadora não se dá conta que a pergunta é falaciosa. A pergunta assenta numa falácia bem conhecida, a falácia da questão complexa. Imagine-se que Paula Rego, como tantas outras pessoas, acreditava no bem e no mal, mas não em Deus nem no Diabo. Que resposta deveria ela dar: que sim ou que não? 

Sem se dar conta, a entrevistadora parte do pressuposto filosófico tendencioso — e, por isso, enganador — que acreditar no bem e no mal equivale a acreditar em Deus e no Diabo. Isto é partir do princípio que a perspectiva dos mandamentos divinos acerca da moral é consensual. Mas não só não é consensual como nem sequer é partilhada pela maior parte daqueles que reflectem sobre essas coisas. Será que os ateus, por exemplo, não acreditam no bem e no mal?

Ainda assim, a resposta de Paula Rego não deixa de ser desconcertante: acha que o bem e o mal, Deus e o Diabo são tudo histórias. Por isso mesmo existem, diz ela. Como as pedras, os montes e as estrelas, tudo são histórias.

Há quem concorde que no princípio era o Verbo — ou o Logos —, mas Paula Rego acha, além disso, que tudo é Verbo.

Seja como for, Paula Rego é uma mulher divertida e uma grande pintora. E o resto são histórias.

Falar cantando ou cantar falando?

Não faço a mais pequena ideia de qual seja o significado dos poemas de Edith Sitwell que fazem parte de Façade. Também não consigo dizer se a canadiana Barbara Hannigan está aqui a cantar ou se está simplesmente a ler os poemas de forma expressiva. E, como seria de esperar, também não sei se a música de William Walton capta adequadamente o sentido das palavras de Sitwell. Mas sei que me soa tudo de forma estranhamente cativante. Será que era algo do género que Clive Bell e Roger Fry tinham em mente (a propósito, Edith Sitwell foi várias vezes retratada pelo pincel de Fry) quando falavam da emoção estética causada pela forma significante? Será que o significado das palavras de Façade é irrelevante e apenas é esteticamente significativo o modo como as formas sonoras se combinam e organizam?

«A componente representacional de uma obra de arte pode ser ou não nociva, mas é sempre irrelevante. Para apreciarmos uma obra de arte não é necessário trazermos connosco nenhum elemento da vida, nenhum conhecimento das suas ideias ou questões, nenhuma familiaridade com as suas emoções. A arte transporta-nos do mundo da actividade humana para um mundo de exaltação estética. Por instantes alheamo-nos dos interesses humanos; suspendem-se as nossas memórias e expectativas, somos elevados acima do fluxo da vida. O matemático puro, absorto nos seus estudos, conhece um estado mental semelhante, se não mesmo idêntico», escreve Clive Bell no seu livro Arte.

Será Façade, uma obra recebida de forma pouco consensual quando estreou em 1922, uma boa ilustração da perspectiva de Bell e Fry?

Para quem preferir uma interpretação com uma voz mais familiar, sugiro o disco da DECCA, com Jeremy Irons e direcção da orquestra de Riccardo Chailly (a imagem da capa deste disco é provavelmente uma alusão à apresentação de estreia da obra, em que Sitwell leu os seus poemas com um megafone, escondida atrás do palco).  

Destruir obras de arte em nome da arte

Muitas pessoas consideram criminoso destruir, danificar ou simplesmente alterar obras de arte, argumentando que a arte é algo sagrado e que cada obra de arte, sendo fruto de um acto criador irrepetível, é única e insubstituível. Esta ideia baseia-se também na convicção de que a arte nos oferece algo que de nenhum outro modo pode ser obtido, nisso consistindo o seu incomparável valor. Assim, ao destruir ou adulterar uma obra de arte original, estar-se-ia a privar toda a humanidade — e não apenas o proprietário dessa obra — de algo insubstituível que só nela se poderia encontrar.

Mas terão essas pessoas razão? Uma das coisas que a história da arte dos últimos cem anos parece mostrar é que os artistas modernos estão apostados em tirar a razão a todos os que pensam ter algo importante a dizer sobre arte. Dá a ideia que qualquer teoria acerca da arte e do seu valor acaba, mais cedo ou mais tarde, por ser refutada pela própria arte.

Um bom exemplo disso é o provocador quadro Erased de Kooning Drawing (Desenho de de Kooning Apagado), do célebre artista americano Robert Rauschenberg. Esta obra de 1953, adquirida pelo Museu de Arte Moderna de São Francisco, parece refutar de forma desarmante a ideia de que é errado destruir, desfazer ou alterar intencionalmente obras de arte, ainda que as obras em causa tenham sido criadas pelos mais destacados e reconhecidos artistas mundiais.

Não basta olhar atentamente para o quadro de Rauschenberg para descobrirmos isso, pelo que também não estamos perante um quadro que — ao contrário do que muitos pensam acerca das artes plásticas — se destina à mera contemplação estética. O essencial está, pois, no que não se vê quando se olha para ele. Precisamos mesmo de conhecer a história da origem deste quadro.

Rauschenberg, que já nos anos 50 do século XX se tinha afirmado como um dos mais destacados artistas americanos de vanguarda, começou por essa altura a fazer algumas experiências em que a borracha — em vez dos habituais pincéis, lápis, paus de carvão, barras de pastel, etc. — se tornava o principal utensílio de criação artística. Em vez de pintar ou desenhar, o objectivo artístico de Rauschenberg era apagar desenhos já feitos. Mas Rauschenberg queria, além disso, que os desenhos apagados fossem eles próprios obras de arte. Assim, não bastava apagar os seus próprios desenhos ou pinturas, caso em que só passariam a ser arte depois do processo terminado, ou seja, depois de os ter apagado. O objetivo de Rauschenberg era, pois, apagar verdadeiras obras de arte; obras de arte pré-existentes e cujo estatuto artístico fosse indisputável. Foi assim que Rauschenberg procurou o mais sonante e respeitado artista americano do seu tempo, o expressionista abstrato Willem de Kooning, a quem explicou a ideia, pedindo-lhe uma obra para esse fim.

De Kooning compreendeu a ideia de Rauschenberg e, após alguma hesitação, decidiu ceder-lhe um desenho para este apagar e, desse modo, criar uma obra de arte diferente. De Kooning escolheu propositadamente uma obra muito difícil de apagar; um desenho feito com carvão, óleo, pastel e outros materiais bastante resistentes. Rauschenberg diz ter levado mais de um mês de trabalho intenso para fazer desaparecer totalmente a obra de de Kooning. Tratando-se agora de uma obra totalmente nova, Rauschenberg deu-lhe um novo título, Desenho de de Kooning Apagado, e pediu a outro prestigiado artista americano, Jasper Johns, para escrever o título no próprio quadro.

Alguns críticos de arte da altura interpretaram Erased de Kooning Drawing como um gesto de protesto contra o expressionismo abstrato, de que de Kooning era um dos maiores representantes. Outros interpretaram-no simplesmente como um acto destrutivo de puro vandalismo. Mas quando perguntaram a Rauschenberg como interpretava o que ele próprio fez, a sua resposta foi: «é poesia». 

Estamos, portanto, perante uma obra de arte que resulta da destruição definitiva de outra obra de arte — e até parece ter havido o cuidado de nem sequer se preservarem imagens da obra de arte apagada.

Quem disse, pois, que é inaceitável destruir obras de arte? Como se vê, a própria história da arte nos mostra de forma contundente que destruir obras de arte pode até ser um acto artístico. Afinal, a arte será mesmo sagrada? Ou será que só não é sagrada para os artistas?

Nota: Este texto foi escrito para a comemoração do Dia Mundial de Filosofia de 2015 na Escola Secundária Manuel Teixeira Gomes, de acordo com o tema proposto: uma pequena reflexão filosófica sobre um quadro ou escultura.  

Ouvir música e ouvir a voz do dono

O que faz o cão desta famosa imagem diante do gramofone? Ouve música? Certamente que não, a não ser que seja um cão muito especial.

Do que se sabe, os cães não têm a capacidade de ouvir música. Sem dúvida que ouvem o som da música (os que não forem surdos, claro), mas são incapazes de ouvir a música do som. Isto é assim porque a música é mais do que apenas som, tal como a Ode Marítima ou uma conversa sobre lógica matemática entre dois polacos é mais do que apenas som. Um português que não saiba polaco não encontrará nesta conversa mais do que uma sequência de sons ininteligíveis do mesmo modo que os sons que saem daquele gramofone parecerão ao cão apenas som. Com a agravante de que, provavelmente, o cão nem sequer faz distinção alguma entre o que parece e o que é. Para o cão, o que parece é tudo.

O que falta, então, ao cão para ser capaz de ouvir música? Falta-lhe ter um mínimo que seja de compreensão do que ouve, de modo a encontrar algum sentido nos sons que lhe chegam aos ouvidos. O som está por toda a parte, mas só uma parte dele é música: aquela parte que é organizada e obedece a uma dada estrutura, com o intenção de produzir um certo efeito. As peças musicais, mesmo as mais simples e banais, são objectos intencionais complexos, com uma sintaxe e com um conteúdo que envolve aspectos culturais totalmente estranhos aos cães.

Ouvir música requer, portanto, algum grau de compreensão do que se ouve. Esta compreensão não tem de ser o resultado de um processo intelectual que se acrescenta à audição; é antes aquilo que se poderia designar como compreensão auditiva, isto é, uma audição significante que faz da música mais do que uma mera sucessão de sons. Talvez porque muitas pessoas não têm um mínimo de compreensão auditiva quando ouvem, por exemplo, música dodecafónica, elas acabem por concluir que aquilo não passa de um amontoado de ruídos, sem qualquer sentido ou estrutura discerníveis. Contudo, o pai da música dodecafónica, Schoenberg, deixou bem claro que «sem organização, a música seria uma massa amorfa, tão ininteligível como um ensaio sem pontuação, ou tão desconexo como uma conversa que salta sem propósito algum de uma assunto para outro».

Pense-se o que se pensar da música dodecafónica, a ideia de que ouvir música envolve sempre algum tipo de compreensão do que se ouve parece consensual entre filósofos e musicólogos. As divergências começam quando se procura descrever e caracterizar o tipo de compreensão musical fundamental.

Por um lado, há quem pense que o tipo fundamental de compreensão se dá por meio da apreensão da estrutura subjacente que se desenvolve no tempo, e de acordo com a qual as diferentes partes da composição musical se ligam e hierarquizam. A ser assim, a compreensão musical exigiria do ouvinte algum tipo de aptidão técnica e de capacidade analítica que lhe permitam detectar os aspectos estruturais da música. Isso impõe, por sua vez, algum distanciamento reflexivo durante o próprio acto de escuta e uma capacidade de apreender cada momento da experiência auditiva como parte de uma totalidade mais vasta e coerente. Neste caso, ouvir com compreensão não é algo que esteja acessível a qualquer um, pois as ferramentas analíticas só estão disponíveis para quem tenha alguns conhecimentos técnicos. O método de análise musical que corresponde a esta perspectiva é o da chamada análise schenkeriana (proposta por Heinrich Schenker) e que entretanto se tornou moeda corrente entre musicólogos. O modelo schenkeriano dirige a atenção para a relação de cada uma das partes com o todo, sem o qual elas não fariam sentido. Isso envolve processos mentais e cognitivos complexos da parte do ouvinte, em que este tem de ter a noção da forma musical em escuta, numa abordagem que é marcadamente intelectual e que pode ser essencialmente descrita de modo proposicional. 

Mas esta perspectiva veio a ser desafiada pelo inevitável Jerrold Levinson. Este filósofo veio, no seu muito discutido livro Music in the Moment (1997), em defesa do ouvinte comum — aquele que não tem qualquer formação teórica e musical —, argumentando que a compreensão musical fundamental, quer se trate de uma sinfonia clássica, de uma peça de jazz ou de música popular, não exige qualquer dessas capacidades analíticas nem depende da apreensão cognitiva da arquitectura subjacente às peças musicais como um todo. De acordo com Levinson, a compreensão musical fundamental não é essencialmente analítica, nem intelectual, nem tampouco estrutural ou holística. Levinson considera que a compreensão musical básica se dá na própria experiência particular da escuta, momento a momento: tudo o que se requer é a percepção de que cada momento presente está ligado de forma coerente com os momentos imediatamente anteriores e seguintes, sem qualquer consideração de carácter estrutural de longo alcance. Assim, a compreensão vai-se dando por meio de um processo de concatenação de momentos, em que o fundamental não é tanto o que se ouve mas antes como se ouve. O importante é, pois, a apreensão do modo como cada um dos momentos se liga aos outros. 

Levinson nunca diz que a análise dos aspectos estruturais não pode contribuir para uma mais profunda compreensão musical e muito menos que tal análise não tem qualquer vantagem. O que diz é que a compreensão musical fundamental não exige tal coisa. E nem sequer deixa de reconhecer que os aspectos acerca da arquitectura musical são frequentemente da maior importância para o compositor. Contudo, compor uma peça musical e ouvir com compreensão essa peça são coisas distintas. Afinal de contas, apreciar uma dada peça musical é, acima de tudo, uma experiência de escuta e não um acto de reflexão musical.

Se o objectivo das pessoas ao ouvir música for descobrir o que ia na mente do seu autor, então tentar descobrir as ideias que nortearam a sua composição talvez seja fundamental para ouvir a voz do dono. Felizmente, a música não deixa de poder ser adequadamente apreciada mesmo quando não estamos especialmente interessados na voz do dono.