Compreender a música

A música é feita para ser ouvida. Mas há várias maneiras de ouvir música. Ouvir música compreendendo minimamente o que se escuta permite certamente escutar mais do que usando apenas os ouvidos. Porque a música envolve muito mais coisas do que apenas som e porque o som musical é organizado de formas que são para nós significativas, deixo aqui a sugestão de quatro livros que nos ajudam a compreendê-la melhor.

Trata-se de quatro excelentes livros que nos dão uma perspectiva de diferentes aspectos da arte musical. Dois deles abordam a música a partir da psicologia e da ciência cognitiva em geral; os outros dois, a partir da própria história da música.

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No seu livro Uma paixão Humana: O seu cérebro e a música (Bizâncio), o neurocientista e ex-produtor musical Daniel Levitin procura mostrar, recorrendo aos resultados da investigação científica, como se dá a apreciação musical, ao mesmo tempo que explica a sua importância para a evolução humana. Levitin ilustra as suas ideias com exemplos de diversos estilos musicais, que vão do barroco de Bach ao punk dos Sex Pistols, passando pelo jazz de Miles Davis e pelo rock dos Led Zeppelin, entre muitos outros.

Uma das muitas coisas interessantes que Levitin refere é que o maior contributo do rock para a história e desenvolvimento da música ocidental reside no alargamento e exploração das suas posssibilidades tímbricas. A marca distintiva do rock é o timbre; não é a melodia nem a harmonia nem sequer o ritmo, em relação aos quais o rock é, de resto, bastante tradicionalista. Diz Levitin:

As alturas que usamos em música — as escalas — são essencialmente as mesmas desde os Gregos, com excepção do desenvolvimento — na verdade refinamento — da escala de temperamento igual na época de Bach. O rock and roll pode ser o passo final da longa evolução milenar musical que deu às quartas e quintas perfeitas uma proeminência na música que, historicamente, apenas tinha sido dada à oitava. Durante esta época, a música foi em grande parte dominada pelas alturas sonoras. Nos dois últimos séculos, o timbre tem vindo progressivamente a tornar-se mais importante. Um componente-padrão da música de todos os géneros é a reafirmação da melodia usando diferentes instrumentos — da Quinta de Beethoven ao Bolero de Ravel, de Michelle dos Beatles a All My Ex's Live in Texas de George Strait. Foram inventados novos instrumentos musicais para que os compositores possam ter uma paleta maior de cores tímbricas para desenhar. Quando um cantor country ou pop pára de cantar e outro instrumento entra na melodia — mesmo que não a altere —, retiramos prazer da repetição da mesma melodia num timbre diferente. [...]

Compositores como Scriabin e Ravel falam das suas obras como pinturas sonoras: as notas e melodias são equivalentes à silhueta e à forma, e o timbre é equivalente ao uso da cor e da sombra. Vários compositores populares — Stevie Wonder, Paul Simon e Lindsey Buckingham — descreveram as suas composições como pinturas sonoras em que o timbre desempenha um papel equivalente ao da cor na arte visual, separando as formas melódicas umas das outras.

A tradução portuguesa deste excelente livro baseia-se na 2.ª edição original de 2013, e conta com uma competente revisão científica de Sérgio Azevedo. Está de parabéns a editora Bizâncio por esta tradução de Bárbara Pinto Coelho. 

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O segundo livro que sugiro, Guitar Zero: The science of learning to be musical (Oneworld),  não está, infelizmente, disponível em português (bom, não sei se tem tradução no Brasil). Gary Marcus é também um cientista cognitivo, que dirige um centro de investigação sobre linguagem e música na Universidade de Nova Iorque. Marcus, diferentemente do que faz Levitin, centra-se não na apreciação e compreensão musical mas antes nas questões relativas à aprendizagem musical e à capacidade para tocar competentemente um instrumento. 

A tese central de Marcus é que não se nasce músico: não há, portanto, um dom natural para a música, sendo antes algo que se aprende. Os bons músicos não nascem assim, fazem-se com o treino intenso. Marcus baseia-se nas investigações por si desenvolvidas e, em particular, no seu próprio exemplo: aos 40 anos decidiu suspender a sua actividade profissional para aprender a tocar guitarra eléctrica. A verdade é que, contra todas as expectativas e contra aquilo que lhe diziam todos os seus amigos músicos, insistindo que sofria de uma total falta de apetência natural para isso, acabou por se tornar um guitarrista razoável, a ponto de conseguir emparceirar com o seu amigo Tom Morello, guitarrista dos Rage Against the Machine. 

Outra das teses defendida por Marcus é que não há uma idade mais indicada — no sentido de a aprendizagem ser mais rápida, eficaz e duradoura — para se aprender a tocar um instrumento. O facto de, em geral, as crianças e adolescentes aprenderem mais rapidamente a tocar um instrumento deve-se não à alegada plasticidade cerebral, mas apenas a uma muito maior persistência no treino, decorrente da sua muito maior disponibilidade para isso.  

O livro de Marcus é bastante divertido, conseguindo combinar de forma inesperada a ciência com a cultura musical popular. E tudo isto de forma autobiográfica. Seria uma excelente notícia se viesse a haver uma boa tradução portuguesa deste livro.

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O terceiro livro, O Resto é Ruído: À escuta do século XX, de Alex Ross (Casa das Letras), já está traduzido entre nós há alguns anos, mas nunca é demais voltar a ele. Trata-se de um livro que nos apresenta a história do século XX a partir da música, articulando a história da música com as  outras artes e com a história das ideias em geral, mostrando como a música, a sua criação e a sua apreciação, fazem parte de um universo mais vasto de ideias que nos ajudam a entendê-la melhor. É um livro fascinante a vários títulos e pode-se aprender muito com ele, não apenas sobre a música. 

Eis uma interessante passagem do livro:

Todo o discurso que envolve o vanguardismo vienense exige um escrutínio céptico. [...] Tal como aconteceu noutros períodos de convulsão social, os gestos revolucionários traem uma postura mental reaccionária. Muitos membros da vanguarda moderna afastar-se-iam de uma solidariedade em voga com os proscritos da sociedade e adeririam a várias formas de ultranacionalismo, autoritarismo e até nazismo. Além disso, só numa sociedade próspera, liberal e apaixonada pela arte poderia sobreviver uma tal classe anti-social de artistas, ou encontrar audiência. A veneração burguesa pela arte tinha implantado na mente dos artistas uma atitude de infalibilidade, segundo a qual a imaginação é que possuía legitimidade para impor regras. Essa mentalidade tornou possível os extremos da arte moderna.

[...]

Paris, onde Liszt causou uma histeria de massas na primeira metade do século XIX, era mais ou menos o local de origem do vanguardismo tal como agora o concebemos. Charles Baudelaire assumiu todas as poses do artista em oposição à sociedade em termos de vestuário, de comportamento, de hábitos sexuais, de escolha de assuntos e de arte de recitar. O venerável poeta simbolista Stéphane Mallarmé definiu poesia como uma prática hermética: «Tudo o que é sagrado e que como tal deseja permanecer deve envolver-se em mistério.»

O Jovem Debussy adoptou aquela atitude como verdade absoluta. Em 1895 escreveu ao seu colega Ernest Chausson: «Na verdade, a música deveria ter sido uma ciência hermética, guardada em textos tão difíceis e trabalhosos de decifrar que desencorajassem a maioria das pessoas que a aborda tão casualmente como faz com um lenço! Eu iria ainda mais longe e, em vez de a disseminar entre a populaça, proponho a fundação de uma Sociedade do Esoterismo Musical.» 

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Por fim, outro livro que, infelizmente, também não está traduzido entre nós. Trata-se de Big Bangs: The story of five discoveries that changed musical history (Vintage), do compositor e divulgador musical britânico Howard Goodall. Desta vez, estamos perante um livro que se centra na própria história da música, apresentando-nos aqueles que considera serem os cinco maiores acontecimentos que afectaram definitivamente o desenvolvimento da música. Goodall está a pensar em acontecimentos que ocorreram num momento preciso e não em transformações que ocorreram gradualmente ao longo do tempo. Os cinco momentos mais importantes foram, de acordo com Goodall os seguintes:

1. Século XI, por Guido de Arezzo (Toscana, Itália): a invenção da notação musical moderna. Apesar de as tentativas de notação musical serem muito mais antigas, foi o monge Guido de Arezzo que pela primeira vez o fez usando a escala diatónica na qual acabou por se basear a tradição musical ocidental. A partir daí passa a ser possível preservar e conhecer a música do passado e a noção de autoria faz a sua entrada definitiva na história da música — muitos diriam até que é aí que começa verdadeiramente a história da música ocidental.

2. 1597, por Jacopo Peri, em Florença (Toscana, Itália): a invenção da ópera, com a estreia de Dafne (cuja partitura se perdeu). A importância da ópera para a história da música ocidental não consiste apenas em haver mais um género musical para explorar, pois a influência da ópera estende-se muito para além disso, nomeadamente na forma como a música passa a ser encarada pelo público em geral.

3. 1711, por Bartolomeo Cristofori, em Florença (Toscana, Itália): a invenção do piano, então chamado pianoforte. A história da música seria substancialmente diferente sem esta invenção.

4. 1722, Por J. S. Bach, em Köthen (Saxónia, Alemanha): o uso sistemático da afinação de temperamento igual, patente na publicação do Livro 1, Prelúdios e Fugas, de O Cravo Bem Temperado, a primeira colecção de peças que exploram todas as 24 tonalidades sem que seja dada preferência a qualquer uma. Este tipo de afinação não é totalmente original, mas sim a sua aplicação sistemática nos 24 tons por parte de J. S. Bach, cuja influência na música ocidental ainda perdura.  

5. 1877, por Thomas Edison, em New Jersey (Estados Unidos): a invenção da gravação sonora, que veio a alterar completamente não apenas o consumo e divulgação da música, como a própria composição musical.

Dois tipos de argumentos a favor da liberdade de expressão

Em traços largos, há dois tipos de argumentos que se usa para defender a livre expressão. Os argumentos instrumentais apoiam‑se na afirmação de que preservar a livre expressão produz benefícios tangíveis de algum género, seja em termos de felicidade pessoal acrescida, ou uma sociedade próspera, ou mesmo benefícios económicos. Por exemplo, Alexander Meiklejohn argumentou que o principal valor da livre ex­pressão é promover o género de discussão essencial para o funcionamento eficaz da democracia. Para formarem bons juízos, os cidadãos têm de ser expostos a uma diversidade de ideias. A livre expressão permite aos cidadãos serem informados acerca de uma variedade de perspectivas por parte de pessoas que acreditam fortemente nelas. Esta últi­ma ideia é importante, uma vez que quem faz o papel de advogado do diabo raramente se consegue imaginar na pele de um crente genuíno e veemente da posição que adopta. O ideal é escutar as perspectivas discordantes da boca de dissidentes reais e não daqueles que apenas imaginam o que um dissidente poderia dizer.

Os argumentos desse tipo apelam a consequências e, como tal, a resposta à questão de a liberdade de expressão beneficiar ou não de um modo particular a sociedade ou os indivíduos é empírica: há uma resposta correcta, saibamos ou não qual é essa resposta, e ela pode em princípio ser descoberta pela investigação das consequências efectivas e prováveis. O reverso desta abordagem é que no caso de se mostrar que as consequências supostamente benéficas da livre expressão não se seguem realmente, esta justificação para preservar a liberdade de expressão evapora‑se.
    Os argumentos morais a favor da livre expressão par­tem tipicamente de uma concepção do que seja ser uma pessoa para a ideia de que constitui um atropelo da au­tonomia e dignidade de alguém — como falante, ouvinte ou ambos — restringir‑se‑lhe o discurso. É simplesmente errado que me impeçam de expor as minhas perspectivas (ou de escutar as de outras pessoas), independentemente de resultar algum bem daquilo que digo, porque isso se­ria não me respeitar como um indivíduo capaz de pensar e decidir por mim mesmo. Esses argumentos baseiam‑se numa noção do valor intrínseco da livre expressão e da sua ligação com um conceito da autonomia humana, em vez de se basearem em quaisquer consequências mensuráveis que poderiam resultar da sua preservação. 

(pp. 25-26)

Arte total?

Haverá boas razões para comprar e ouvir apenas gravações áudio com excertos das óperas — os chamados highlights — em vez de comprar e ouvir as gravações das óperas completas? 

Penso que sim e que muito raramente me parece musicalmente compensador ouvir as óperas completas. Claro que se perde algo ao escutar apenas as árias, os coros e os instrumentais mais importantes de uma ópera. Mas não creio que tal perda seja musicalmente relevante.

Ao reunir numa só obra de arte a música, o teatro, as artes plásticas (dos cenários) e a literatura (dos libretos, frequentemente baseados nos clássicos da literatura), a ópera é muitas vezes considerada a arte total. Em alguns casos nem sequer a dança falta, como acontece com as óperas do barroco francês, nomeadamente de André Campra e Jean-Philipe Rameau.

Mas será que estamos realmente perante um exemplar de arte total quando ouvimos, por exemplo, o CD com a gravação da ópera Don Giovanni, de Mozart? Claramente, a resposta só pode ser negativa, pois falta ali muito do que foi acima enunciado para fazer sentido falar de arte total. Tal como uma pessoa completamente surda que assiste a uma das representações ao vivo de Don Giovanni não tem experiência dessa totalidade — mesmo que compreenda tudo o resto que se está a passar em palco —, também aquele que ouve a sua gravação áudio em casa está privado de muito do que supostamente faz da ópera uma arte total. Só quem assiste à sua representação ao vivo (e desde que não se seja surdo nem cego) poderá eventualmente apreciar a ópera enquanto arte total.

Tratando-se de teatro musical, é suposto a música da ópera estar ao serviço da narrativa e das cambiantes dramáticas presentes no libreto. Por isso, o interesse musical de algumas partes é claramente secundário para quem apenas escuta a obra em casa. Mais ainda quando o ouvinte nem sequer compreende o que os cantores estão nesse exacto momento a dizer. Duvido mesmo que a maior parte dos ouvintes que ouvem a ópera Boris Godunov, de Mussorgsky, saibam russo o suficiente para acompanhar a narrativa. Se não têm o libreto traduzido à frente e se não observam a acção desenrolar-se diante de si no palco, dificilmente se poderá encontrar grande interesse musical nas passagens que se limitam a fornecer pouco mais do que fundo instrumental adequado. O mesmo se passa com os oratórios, cujas semelhanças com a ópera são claras. O que musicalmente interessa no Oratório da Páscoa, de Bach, são principalmente as árias e os coros. Os recitativos interessam sobretudo para quem tem outro tipo de interesses na obra, que não os da estrita fruição musical.

É certo que há óperas em que as árias, os coros e as restantes partes estão tão organicamente ligados que, mesmo sem estarmos atentos a cada palavra, a música consegue ser dramaticamente expressiva a ponto de sentirmos que perdemos algo ao quebrar a sua fluidez ouvindo apenas os pontos altos. Um bom exemplo é, talvez, Tosca, de Puccini. Todo o Acto 1, por exemplo, é fértil em momentos musicalmente expressivos, pelo que seria demasiado empobrecedor reduzi-lo às celebradas árias Recondita armonia e Ah, quegli occhi, juntamente com o coro final.  E o mesmo poderia ser dito dos outros dois Actos, cujo interesse estritamente musical está longe de se reduzir às famosas árias Vissi d'arte e E lucevan le stelle. Mas poder-se-á dizer o mesmo da maior parte das óperas, a começar pela acima referida ópera de Mussorgsky, com cerca de 3 horas de duração? E que dizer das óperas de Wagner? 

Para quem não tem outro interesse além da simples fruição musical, dificilmente se justifica gastar dinheiro a comprar gravações de óperas completas.

As melhores cidades do mundo para estudar

Tendo em conta os resultados referidos nos dois posts anteriores, fiz uma lista com as melhores cidades do mundo para estudar. A lista tem em conta a classificação das universidades nas diferentes áreas de estudo e o número de boas opções que cada cidade oferece. Mas também tive especialmente em conta a oferta na área da filosofia.

               

Pensando em quem se interessa sobretudo por filosofia, não é arriscado afirmar que Nova Iorque é imbatível. A quantidade de filósofos de primeiríssima linha dos diferentes ramos da filosofia que aí ensinam é impressionante: Saul Kripke, Noël Carroll, Graham Priest, Michael Devitt (CUNY); Thomas Nagel, Ned Block, Paul Boghossian, Kit Fine, David Chalmers, Crispin Wright, Kwame Anthony Appiah, Hartry Field (NYU); Christopher Peacocke, Lydia Goehr, Philip Kitcher (Columbia); Jerry Fodor, Alvin Goldman, Peter Kivy, Ernest Sosa (Rutgers).

Nem em Boston (Hilary Putnam, Michael Sandel, Derek Parfit, Robert Stalnaker, Amartya Sen, etc.), nem em San Francisco (John Searle, John Perry, Barry Stroud, etc.) se encontra uma constelação assim. Claro que Oxford, Cambridge e Londres também formam um triângulo que impressiona pela quantidade de filósofos marcantes (Timothy Williamson, Simon Blackburn, Roger Scruton, A. C. Grayling, Anthony Kenny, Newton-Smith, Tim Crane, Roger Crisp, David Papineau, etc.). Ainda assim, Nova Iorque tornou-se, sem dúvida, na capital mundial da filosofia contemporânea.

Seja como for, em todas as cidades desta lista se pode estudar boa filosofia... ou outra coisa qualquer. E, além destas, há outras boas cidades para estudar, incluindo cidades portuguesas.

As melhores universidades do mundo... e de Portugal

Depois de ter apresentado os resultados mais recentes sobre a filosofia, deixo agora os resultados gerais, isto é, relativos a todos os cursos (de todas as áreas) que são ensinados em cada universidade. Eis a lista com as 12 melhores do mundo. 

A lista seguinte apresenta apenas as 15 melhores da Europa.

E, seguidamente, as 5 melhores de Portugal (diga-se que estas são as únicas portuguesas que constam das 650 do ranking geral).

A lista seguinte apresenta dados sobre as universidades portuguesas em certas áreas de estudo: biologia, física, engenharias, medicina, matemática, geografia, etc. (como sucede com a filosofia, há áreas em que nenhuma universidade portuguesa consta dos rankings: é o caso da sociologia, da história e da arquitectura, para dar apenas alguns exemplos).

Mais uma vez, a caixa de comentários está à disposição de que quiser deixar as suas reflexões. 

Estudar filosofia: as melhores universidades

No ano passado escrevi aqui sobre o conhecido ranking anual QS de universidades. Como disse então, este tipo de rankings, mesmo que elaborados de forma cuidada e criteriosa, não devem ser encarados dogmaticamente. Tendo isso em conta, eles não deixam de ser um bom guia da qualidade geral das universidades. 

Neste post falarei apenas do que se passa com a filosofia, em que são listadas as 200 melhores universidades do mundo da área. Claro que uma universidade pode estar bem classificada nos cursos de filosofia, mesmo que no conjunto dos cursos oferecidos esteja mal classificada. E vice-versa. Deixo as classificações gerais para um segundo post.

Algumas tabelas foram feitas por mim, com base numa pesquisa rápida dos resultados disponibilizados.

Eis a lista ordenada das melhores do mundo deste ano em filosofia, com a Universidade de Nova Iorque novamente no topo.

A seguir apresenta-se a lista só com as melhores da Europa, a primeira das quais é a da Oxford, que está em quarto lugar no ranking mundial (registe-se que as cinco melhores europeias são britânicas).

Para se ficar com uma ideia do que acontece com as universidades de outros países europeus, fiz dois gráficos: um para os países mais pequenos (os que têm uma dimensão aproximada da de Portugal) e outra para os maiores países europeus (registei com surpresa que a França tem apenas 3 universidades entre as 200 melhores do mundo em filosofia, o que é menos do que a Espanha, que tem 4). 

Entre os países pequenos, como se pode ver a seguir, a Holanda tem 7 entre as 200 melhores de filosofia do mundo.

Para terminar, deixo uma tabela com as melhores do mundo e da Europa em filosofia, praticada nas diferentes línguas.

Quem quiser deixar as suas reflexões sobre o assunto, pode usar a caixa de comentários.

Ouvir música e ouvir a voz do dono

O que faz o cão desta famosa imagem diante do gramofone? Ouve música? Certamente que não, a não ser que seja um cão muito especial.

Do que se sabe, os cães não têm a capacidade de ouvir música. Sem dúvida que ouvem o som da música (os que não forem surdos, claro), mas são incapazes de ouvir a música do som. Isto é assim porque a música é mais do que apenas som, tal como a Ode Marítima ou uma conversa sobre lógica matemática entre dois polacos é mais do que apenas som. Um português que não saiba polaco não encontrará nesta conversa mais do que uma sequência de sons ininteligíveis do mesmo modo que os sons que saem daquele gramofone parecerão ao cão apenas som. Com a agravante de que, provavelmente, o cão nem sequer faz distinção alguma entre o que parece e o que é. Para o cão, o que parece é tudo.

O que falta, então, ao cão para ser capaz de ouvir música? Falta-lhe ter um mínimo que seja de compreensão do que ouve, de modo a encontrar algum sentido nos sons que lhe chegam aos ouvidos. O som está por toda a parte, mas só uma parte dele é música: aquela parte que é organizada e obedece a uma dada estrutura, com o intenção de produzir um certo efeito. As peças musicais, mesmo as mais simples e banais, são objectos intencionais complexos, com uma sintaxe e com um conteúdo que envolve aspectos culturais totalmente estranhos aos cães.

Ouvir música requer, portanto, algum grau de compreensão do que se ouve. Esta compreensão não tem de ser o resultado de um processo intelectual que se acrescenta à audição; é antes aquilo que se poderia designar como compreensão auditiva, isto é, uma audição significante que faz da música mais do que uma mera sucessão de sons. Talvez porque muitas pessoas não têm um mínimo de compreensão auditiva quando ouvem, por exemplo, música dodecafónica, elas acabem por concluir que aquilo não passa de um amontoado de ruídos, sem qualquer sentido ou estrutura discerníveis. Contudo, o pai da música dodecafónica, Schoenberg, deixou bem claro que «sem organização, a música seria uma massa amorfa, tão ininteligível como um ensaio sem pontuação, ou tão desconexo como uma conversa que salta sem propósito algum de uma assunto para outro».

Pense-se o que se pensar da música dodecafónica, a ideia de que ouvir música envolve sempre algum tipo de compreensão do que se ouve parece consensual entre filósofos e musicólogos. As divergências começam quando se procura descrever e caracterizar o tipo de compreensão musical fundamental.

Por um lado, há quem pense que o tipo fundamental de compreensão se dá por meio da apreensão da estrutura subjacente que se desenvolve no tempo, e de acordo com a qual as diferentes partes da composição musical se ligam e hierarquizam. A ser assim, a compreensão musical exigiria do ouvinte algum tipo de aptidão técnica e de capacidade analítica que lhe permitam detectar os aspectos estruturais da música. Isso impõe, por sua vez, algum distanciamento reflexivo durante o próprio acto de escuta e uma capacidade de apreender cada momento da experiência auditiva como parte de uma totalidade mais vasta e coerente. Neste caso, ouvir com compreensão não é algo que esteja acessível a qualquer um, pois as ferramentas analíticas só estão disponíveis para quem tenha alguns conhecimentos técnicos. O método de análise musical que corresponde a esta perspectiva é o da chamada análise schenkeriana (proposta por Heinrich Schenker) e que entretanto se tornou moeda corrente entre musicólogos. O modelo schenkeriano dirige a atenção para a relação de cada uma das partes com o todo, sem o qual elas não fariam sentido. Isso envolve processos mentais e cognitivos complexos da parte do ouvinte, em que este tem de ter a noção da forma musical em escuta, numa abordagem que é marcadamente intelectual e que pode ser essencialmente descrita de modo proposicional. 

Mas esta perspectiva veio a ser desafiada pelo inevitável Jerrold Levinson. Este filósofo veio, no seu muito discutido livro Music in the Moment (1997), em defesa do ouvinte comum — aquele que não tem qualquer formação teórica e musical —, argumentando que a compreensão musical fundamental, quer se trate de uma sinfonia clássica, de uma peça de jazz ou de música popular, não exige qualquer dessas capacidades analíticas nem depende da apreensão cognitiva da arquitectura subjacente às peças musicais como um todo. De acordo com Levinson, a compreensão musical fundamental não é essencialmente analítica, nem intelectual, nem tampouco estrutural ou holística. Levinson considera que a compreensão musical básica se dá na própria experiência particular da escuta, momento a momento: tudo o que se requer é a percepção de que cada momento presente está ligado de forma coerente com os momentos imediatamente anteriores e seguintes, sem qualquer consideração de carácter estrutural de longo alcance. Assim, a compreensão vai-se dando por meio de um processo de concatenação de momentos, em que o fundamental não é tanto o que se ouve mas antes como se ouve. O importante é, pois, a apreensão do modo como cada um dos momentos se liga aos outros. 

Levinson nunca diz que a análise dos aspectos estruturais não pode contribuir para uma mais profunda compreensão musical e muito menos que tal análise não tem qualquer vantagem. O que diz é que a compreensão musical fundamental não exige tal coisa. E nem sequer deixa de reconhecer que os aspectos acerca da arquitectura musical são frequentemente da maior importância para o compositor. Contudo, compor uma peça musical e ouvir com compreensão essa peça são coisas distintas. Afinal de contas, apreciar uma dada peça musical é, acima de tudo, uma experiência de escuta e não um acto de reflexão musical.

Se o objectivo das pessoas ao ouvir música for descobrir o que ia na mente do seu autor, então tentar descobrir as ideias que nortearam a sua composição talvez seja fundamental para ouvir a voz do dono. Felizmente, a música não deixa de poder ser adequadamente apreciada mesmo quando não estamos especialmente interessados na voz do dono.  

Aristóteles, Ford e a ficção

Na passada sexta-feira, dia 20, o realizador António-Pedro Vasconcelos (APV) esteve na Escola Secundária Manuel Teixeira Gomes como orador na XVI Conferência de Filosofia (organizada pelo grupo de filosofia da escola), no âmbito da qual proferiu uma interessante palestra sobre o que entende ser a natureza do cinema e da ficção em geral.

Segundo APV, Aristóteles ainda continua a ser quem, na sua obra Poética, melhor nos permite compreender a natureza representacional da ficção. Por sua vez, os filmes de John Ford são, na opinião de APV, os exemplos mais óbvios que a arte cinematográfica nos dá dessa natureza representacional (ou mimética). 

É certo que, na Poética, Aristóteles está a falar sobretudo das formas de arte mais importantes do seu tempo: a poesia e, em especial, a tragédia (tanto na poesia como no teatro). Mas, considera APV, o que este filósofo diz pode ser aplicado às mais diversas formas de ficção, mesmo às formas de arte ficcional que vieram a surgir muito mais tarde, como o cinema. Assim, uma passagem como a seguinte, pode perfeitamente ser aplicada à compreensão dos filmes de John Ford — que tudo indica nunca ter lido Aristóteles — e, em geral, à sétima arte:

Não é ofício de poeta narrar o que aconteceu; é antes o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verosimilhança e a necessidade. Com efeito, não diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa [...] — diferem, sim, em que um diz as coisas que sucederam e o outro as que poderiam suceder. Por isso, a poesia é algo de mais filosófico e de mais sério do que a história, pois aquela refere principalmente o universal e esta o particular. Por "referir o universal" entendo eu atribuir a um indivíduo de determinada natureza pensamentos e acções que, por vínculo de necessidade e verosimilhança, convêm a tal natureza; e ao universal assim entendido visa a poesia, ainda que dê nomes às suas personagens [...]. 

Poética, 1451a-1451b

Como APV parece ter sugerido, onde Aristóteles fala de poesia poder-se-ia falar da arte cinematográfica. E a diferença entre a arte cinematográfica propriamente dita e o cinema documental corresponde à diferença apontada por Aristóteles entre poesia e história. Assim, a ideia que APV veio defender é que o cinema é uma arte ficcional e, portanto, representacional. Mas a representação não deve ser entendida como simples imitação do que ocorre na natureza, como o próprio Aristóteles sublinha.

Neste sentido, a perspectiva aristotélica sobre o cinema defendida por APV, admite os mais diversificados recursos narrativos, mas não acolhe com bons olhos a completa ausência de narrativa: como arte ficcional, o cinema deve ter algo para contar, ainda que o que está a ser contado nunca tenha acontecido realmente. O mais difícil, considera APV, é ter uma boa história e saber contá-la bem. Não basta, pois, ter uma boa história e não a saber contar, nem saber contar uma má história. E, claro, o que não parece caber na ficção é o nem sequer ter uma história para contar. 

Além do aspecto representacional da ficção, há ainda o aspecto emocional também destacado por Aristóteles. Assim, também para APV, a ficção, e o cinema em particular, não visam apenas a representação pela representação: esta deve dirigir-se às emoções das pessoas. APV defende que um bom filme visa levar o espectador à suspensão da descrença (suspender a crença de que se está perante uma situação ficcional) para o fazer experimentar as emoções promovidas pelo autor. 

Em suma, os bons filmes, como os de John Ford, caracterizam-se pelo seu conteúdo narrativo e pela sua capacidade de provocar certo tipo de emoções.

Foi muito bom ver um realizador de cinema experiente, como António-Pedro Vasconcelos, reflectir sobre estas questões, mesmo não sendo um filósofo profissional. Além disso, o cineasta soube fazer muitas e curiosas incursões pelas várias artes, conseguindo prender a atenção do auditório também com interessantes short stories que circulam no mundo da sétima arte.

Sala cheia

Sábado com Janelas

Janelas Para a Filosofia está escrito de uma maneira clara e simples e pode ser compreendido por leitores que pouco ou nada saibam de filosofia. Está escrito de maneira simples mas não simplista, conseguindo um notável equilíbrio entre o rigor conceptual e a simplicidade requerida por uma obra destinada a leitores não especialistas.

É a opinião de Carlos Pires, expressa na sua recensão do meu livro e do Desidério, Janelas para a Filosofia, publicada na edição on-line do dia 19 de Fevereiro da revista semanal Sábado.

O ex-punk platónico

Não sei se o alaudista ex-punk holandês Jozef van Wissen estudou filosofia da música. Seja como for, numa recente entrevista ao jornal Público — a propósito da sua passagem por Portugal para dar vários concertos — dá uma boa ideia do que é o platonismo musical. 

O platonismo musical é uma perspectiva acerca do tipo de coisa que as obras musicais são. Trata-se de uma perspectiva acerca da ontologia da música, de acordo com a qual as obras musicais são objectos abstractos, não tendo, portanto, uma existência espácio-temporal: as obras propriamente ditas não se encontram na partitura, nem na gravação em disco, nem na sala de concertos, nem sequer na mente do compositor. Uma obra musical é, de acordo com o platonismo radical (há outros tipos de platonismo), uma estrutura puramente sonora, eterna e incriada. Assim, uma dada obra musical é descoberta pelo "compositor", não criada, pois existe antes dele e continuará a existir para sempre. 

É, no fundo, a esta perspectiva — talvez a mais comum entre os filósofos da música, de que se destacam Peter Kivy e Julian Dodd — que van Wissen dá voz quando diz:

Toco tanto ao vivo que não preciso de praticar — antes pelo contrário. Em casa toco algum repertório clássico, só para ginasticar os dedos, mas as melodias que acabam nos meus discos apanhos-as do ar. 

Neste momento sinto que o ideal para uma composição é encontrar a melhor melodia possível. Não é fácil encontrar uma melodia que fique no ouvido de toda a gente. Isso é um presente divino. O que sinto é que sou uma parte de algo que canaliza as melodias que já existem.

Ele fala das melodias que acabam nos seus discos e não nas melodias que compõe ou que inventa, tornando mais clara esta ideia ao sublinhar que as apanha do ar, como algo que lhe foi oferecido, limitando-se a exemplificá-las espácio-temporalmente. Quer dizer, ele não cria, não inventa nem é verdadeiramente o autor dessas obras; apenas descobre e exemplifica estruturas puramente sonoras pré-existentes. Chama-se a isto platonismo musical extremo — ou também sonicismo puro.

Não tenho a certeza de que haja pressupostos filosóficos presentes na mera fruição musical. Mas eles são inevitáveis quando procuramos compreender a música.

Aqui fica uma gravação com van Wissen a canalizar para nós melodias que descobriu em nenhum lugar e que faz parte da banda sonora de um dos filmes do realizador Jim Jarmusch. Não creio que van Wissen seja um grande descobridor, mas esta melodia é, ainda assim, das melhores descobertas que lhe conheço.