O álbum mais profético de sempre

 «O álbum de rock mais profético de sempre» — Rolling Stone

Capa original, museu MoMA (Nova Iorque)

Este artigo de 2018 foi traduzido do inglês por mim, com a devida autorização do seu autor, Nuno Almeida, que também autorizou a sua publicação aqui. Obrigado, Nuno.

Porque é que The Velvet Underground & Nico é um álbum culturalmente tão significativo? Procurarei aqui avaliar o impacto do álbum The Velvet Underground & Nico na cultura popular, mostrando por que razão esta obra seminal do rock abriu caminho a algumas das mais marcantes manifestações da música de culto moderna e das tendências artísticas urbanas que surgiram desde o seu lançamento. Apesar do seu fracasso comercial (Sounes, 2015), The Velvet Underground & Nico contribuiu igualmente para dar forma e voz, em termos musicais e de atitude estética, a um determinado ambiente cultural, próprio de um lugar e de uma época específicos — Nova Iorque nos anos 60 — cujas primeiras manifestações já se tinham feito sentir noutras formas de arte, sobretudo nas artes visuais.

Em primeiro lugar, é necessário compreender o conceito de «cultura», em particular a cultura popular urbana da qual os The Velvet Underground emergiram e na qual se tornaram protagonistas de relevo. Embora não exista uma definição consensual e inteiramente satisfatória de cultura, uma vez que o termo é utilizado em múltiplos sentidos, é possível apresentar uma caracterização suficientemente abrangente e aproximada. Payne e Barbera, por exemplo, consideram que cultura é «um termo de aplicação praticamente ilimitada, que pode ser inicialmente entendido como referindo-se a tudo aquilo que é produzido pelos seres humanos, por oposição a tudo o que faz parte da natureza» (2013, 168). Isto significa, essencialmente, que tudo aquilo que é criado pelos seres humanos e que não pertence à natureza — por exemplo, edifícios, vestuário, culinária, música e livros — é considerado cultura.

Contudo, para obter uma ideia suficientemente clara da especificidade cultural da cultura popular, esta primeira caracterização revela-se algo insuficiente. É necessária uma definição mais precisa. Assim, Storey, baseando-se em Raymond Williams, distingue três utilizações diferentes do termo «cultura»: a primeira refere-se às grandes realizações intelectuais, espirituais e estéticas — aquilo a que por vezes se chama «alta cultura»; a segunda refere-se ao modo de vida particular de um povo, grupo ou período — ao contrário da primeira aceção, esta inclui também atividades como o desporto, as férias e o culto religioso; a terceira refere-se às obras e práticas que resultam da atividade intelectual, destinadas a produzir significado. Um exemplo de cultura apresentado por Storey, de acordo com a segunda aceção, é a subcultura juvenil de uma determinada época. Como exemplos da terceira aceção temos as telenovelas, as histórias aos quadradinhos e a música pop. São, portanto, estas duas últimas utilizações que são necessárias para compreender o que é a cultura popular (Storey, 2018, 1-2).

Para circunscrever a aplicação do conceito àquilo que aqui está em causa — mais precisamente, ao segmento da produção e atividade humanas designado por cultura pop — será útil explicitar o significado do qualificativo «pop» quando acrescentado ao termo «cultura». Rojek salienta que, recentemente, «alguns autores, especialmente musicólogos tradicionais, se opuseram à utilização de “pop” como sinónimo de “popular”» (2011, 1), enquanto Shuker explica que a cultura popular «teve duas fontes principais: uma cultura orientada para o comércio e uma cultura do povo e para o povo» (2002, 87). Ambas as fontes indicam que a cultura popular se distingue da chamada alta cultura ou da cultura mais restrita das elites. A abreviatura «pop» é geralmente reservada para formas urbanas de cultura veiculadas pelos modernos meios de comunicação de massas.

Note-se, no entanto que, no contexto dos estudos culturais, as considerações sobre a qualidade estética que estão na base da distinção entre alta e baixa cultura não são as mais relevantes. Mais importante é a forma como os públicos e consumidores da cultura popular atribuem significado aos seus produtos. Como resume Barker, «a cultura popular pode ser entendida como os significados e práticas produzidos pelos públicos populares no momento do consumo» e «os juízos sobre a cultura popular não dizem respeito a questões de valor cultural ou estético per se, mas a questões de classificação e poder» (2004, 148). Neste sentido, mostrar-se-á que, para além da qualidade estética intrínseca da música dos The Velvet Underground, a banda contribuiu decisivamente para introduzir no universo da cultura pop temas e significados que pareciam estranhos ou interditos, obrigando a reconfigurar classificações anteriormente estabelecidas.

Os The Velvet Underground formaram-se em 1964, tendo como membros fundadores o cantor e guitarrista nova-iorquino Lou Reed e John Cale, estudante galês de música de vanguarda que tocava viola elétrica, piano e guitarra baixo, juntamente com o guitarrista Sterling Morrison e, desde 1965, a percussionista Maureen Tucker. O artista pop Andy Warhol propôs a modelo e atriz alemã Christa Päffgen, conhecida como Nico, para cantar três canções no álbum de estreia, produzido pelo próprio Warhol. Daí o título The Velvet Underground & Nico, lançado em março de 1967 pela Verve Records. Nico também atuou com a banda nas chamadas sessões musicais de palco do Exploding Plastic Inevitable, organizadas por Warhol. Reed escreveu as onze canções do álbum, duas delas em colaboração com Cale, enquanto Warhol criou também a capa do álbum, com o seu icónico desenho de uma banana.

Embora o chamado Summer of Love e o rock psicadélico estivessem no auge, os The Velvet Underground não aderiram à totalidade da cena flower power e da filosofia de «paz e amor» de 1967. Lou Reed e a sua banda tinham outra realidade para contar, diferente daquela que encontraram em São Francisco, onde tocaram em 1966 praticamente sem serem notados (Sounes, 2015). O vocalista dos The Velvet Underground não partilhava o otimismo daquele «verão inocentemente alheado» (Dogget, 1992, 54). As letras de Lou eram «descrições do submundo boémio de Nova Iorque» e estavam «repletas de alusões às drogas» e ao sadomasoquismo (Dolan, 2013). Segundo Dogget, Lou e Warhol preferiam drogas como anfetaminas e comprimidos às drogas alucinogénias utilizadas pelos músicos psicadélicos da Costa Oeste, que não lhes agradavam (Dogget, 1992, 54). As letras dos The Velvet Underground abordavam, decididamente, temas mais sombrios, em oposição ao movimento contracultural popular da época, distanciando-se assim do movimento hippie.

Uma contracultura é uma afirmação explícita de um conjunto articulado de valores, crenças e atitudes de oposição à cultura estabelecida e dominante. Barker salienta também que uma contracultura é «consciente da sua oposição aos valores da cultura dominante de uma forma que a distingue de uma subcultura» e acrescenta que «a contracultura dos anos 60 era constituída sobretudo pelo movimento hippie antimaterialista, com os seus temas de afastamento da sociedade, libertação sexual, consumo de drogas e exibição de penteados e vestuário como afirmações culturais e políticas conscientes» (Barker, 2004, p. 36), cujo epicentro se situava na cidade de São Francisco.

A essência urbana dos The Velvet Underground é evidente, mas numa mesma geografia urbana podem surgir diferentes ambientes sociais ao longo do tempo. O tempo e o lugar em que Reed e Cale se conheceram eram muito particulares: Nova Iorque, em meados dos anos 60. Desde o início da década de 1960, a cidade tinha vindo gradualmente a perder o dinamismo económico que marcara o período do pós-guerra e, em 1967, tornara-se muito suja, complexa, ameaçadora e violenta, com zonas de pobreza e degradação urbana e social. Segundo o relatório Fewest Annual Murders and Shooting Incidents Ever Recorded in the Modern Era (2018), do Departamento de Polícia de Nova Iorque, a taxa de homicídios na cidade em 1967 era mais do dobro da registada apenas uma década antes (aumentara de 4,0 para 9,4, correspondendo a 315 homicídios em 1957 e 746 em 1967). Para se compreender melhor o que isto significava, é elucidativo referir que, mais recentemente, em 2017, a taxa de homicídios desceu para apenas 3,3, correspondente a 290 homicídios. O tráfico de droga em Nova Iorque intensificou-se durante os anos 60, como mostra o filme baseado em factos reais French Connection (1971), realizado por William Friedkin. A par destas atividades criminosas, proliferavam negócios noturnos, como clubes para adultos e locais de prostituição, que atraíam pessoas de diferentes condições sociais.

Muitos estudantes e jovens artistas com poucos recursos, atraídos pelo cosmopolitismo da cidade, acabavam por viver nas zonas mais pobres, onde podiam encontrar rendas mais baixas e, por vezes, partilhadas. O Lower East Side era uma dessas zonas degradadas, onde se desenvolveu um ambiente social e artístico boémio. Nova Iorque era também o lugar onde a Pop Art dominava a cena artística e onde se encontravam Andy Warhol, Robert Rauschenberg e Jasper Johns; era o lugar onde se apresentava a música minimalista de La Monte Young e Terry Riley. Foi para trabalhar com estes músicos que o galês John Cale atravessou o Atlântico e se mudou para a cidade, onde acabou por conhecer o jovem Lou Reed, estudante da Universidade de Syracuse. Este era o mundo dos The Velvet Underground.

William Burroughs, o escritor famoso pelo seu estilo provocador e controverso e pelas suas singulares técnicas estéticas de prosa cut-up, foi outra figura influente que despertou a atenção de Reed (Ciabattari, 2014). Podem observar-se paralelismos entre os The Velvet Underground e Burroughs no estilo poético de The Black Angel’s Death Song e suas frases aleatórias, sem sentido aparente (Goodman, 2017). As letras dos The Velvet Underground distinguem-se também pelas suas conotações violentas e pelos seus cenários decadentes. Cale afirma que «as emoções em The Velvet Underground & Nico são cruas e honestas, por vezes afiadas como um bisturi, mas que, numa época de idealismo, estas canções estão tão afastadas quanto possível do “Summer of Love”» (Vulliamy, 2017).

Num artigo da BBC, Greg Kot considera a música dos The Velvet Underground «comovente e assustadora», destacando a capacidade da banda para «descrever as vidas de marginais, desajustados e excluídos, sem os julgar» (Kot, 2014). Estas características podem ser observadas em canções como Venus in Furs, Heroin ou Waiting for the Man. «Whiplash girl child in the dark» ou «Tongue of thongs, the belt that does await you» são versos sobre sadomasoquismo em Venus in Furs, enquanto There She Goes Again fala de uma prostituta convicta, «sem lágrimas nos olhos». Waiting for the Man aborda, com um humor sombrio, os rituais do tráfico de droga, enquanto Heroin exprime de forma crua a experiência do consumo de heroína.

Por outro lado — o lado brilhante —, canções como Femme Fatale, All Tomorrow’s Parties, Sunday Morning ou I’ll Be Your Mirror são como instantâneos amorais das fúteis noites boémias de Nova Iorque. Esta é também uma característica distintiva da Pop Art, especialmente da de Warhol, que era, acima de tudo, um espelho no qual a sociedade de consumo contemporânea podia contemplar-se sem preconceitos morais ou políticos, livre de qualquer espécie de juízo.

A influência da música de vanguarda nos The Velvet Underground era bastante evidente. Segundo Shuker, o conceito avant-garde aplica-se «a novos movimentos inovadores na arte: geralmente associados a ruturas com tradições, estilos e convenções estabelecidos» (2012, 24). Uma gravação de músicos que tocassem uma fusão de géneros como jazz e rock poderia ser considerada avant-garde. A experimentação com vários géneros musicais por parte dos intérpretes é ainda mais suscetível de ser considerada avant-garde. Greene afirma que a banda norte-americana se tornou pioneira do avant-garde rock através da combinação do espírito rock de Reed («Three chords and you’re into jazz») com a formação minimalista de vanguarda de Cale (2016, 143).

Cale era um «membro permanente» da cena de vanguarda associada ao experimental Theater of Eternal Music (também conhecido como Dream Syndicate), inspirado pelo minimalista La Monte Young. Quando Cale ouviu pela primeira vez Reed tocar algumas das suas canções na guitarra acústica, pensou imediatamente em «encontrar uma saída comercial» através da combinação daquilo que vinha fazendo com Young com as canções de Reed (Heylin, 2006, xiii). Assim, Cale acompanhou as canções de Reed com golpes estridentes e repetitivos de viola elétrica, como em Venus in Furs, ou com um zumbido de viola aparentemente descontrolado, como em Heroin.

Por sua vez, a teutónica Nico — modelo e atriz que participou no filme experimental Chelsea Girls, de Warhol e Paul Morrisey — conferia ao seu canto angelical uma espécie de solenidade teatral. Um testemunho muito eloquente e involuntário do vanguardismo dos The Velvet Underground encontra-se nas seguintes palavras de uma crítica a um concerto em Los Angeles, em maio de 1966, escrita por Paul Robbins no Los Angeles Free Press: «Os The Velvet Underground têm dois estilos de música. Um é um modo fleumático que acompanha letras que parecem Baudelaire a falar através do Bob Dylan dos primeiros tempos; o outro estilo centra-se numa viola elétrica que parece raspar os ossos […]. O seu som é tão desencantado e abstrato que só posso presumir que seja música de fundo para os elementos visuais» (Heylin, 2006, 17).

Os elementos visuais pertenciam ao espetáculo multimédia Exploding Plastic Inevitable, concebido por Andy Warhol. Warhol não se limitou a conceber os elementos visuais das atuações da banda; criou também a capa de The Velvet Underground & Nico, com o desenho de uma banana e um pequeno texto que dizia «Peel slowly to see» — com uma seta a apontar para a banana. Algumas pessoas poderão dizer que a forma fálica da banana e o pequeno texto que para ela apontava tinham uma conotação sexual com intuitos comerciais. A verdade, porém, é que The Velvet Underground & Nico não vendeu muito na época. O máximo que atingiu na tabela Billboard 200 foi o número 195, e apenas durante um período muito curto (Shipley, Harris, Gehr & Johnston, 2016), numa altura em que bandas como os Beatles ou os Monkees passavam várias semanas consecutivas no topo da tabela (Billboard, abril de 1967).

Pode argumentar-se que a contracultura sombria dos The Velvet Underground foi absorvida pelo luminoso Summer of Love e que o álbum de estreia não foi concebido para agradar às massas, que não se conseguiam identificar com a realidade que a banda nova-iorquina procurava transmitir. Os temas sombrios — tanto a poesia noturna perturbadora como o ruído cru e estridente de muitos dos instrumentais — eram o oposto daquilo que a maioria dos consumidores de música reconhecia e a que aderia. As bandas de avant-garde não costumam ter muito sucesso comercial e tendem a conquistar mais seguidores de culto do que grandes quantidades de fãs. Talvez as influências de avant-garde fossem difíceis de compreender para pessoas mobilizadas pela prioridade política da oposição à Guerra do Vietname, pela filosofia do amor e pela exuberância da música psicadélica. Reed procurava dar voz a uma minoria em vez de aderir à tendência da «paz e amor», inadequada às suas canções sombrias e despojadas.

Há quee referir também a produção musical inesperadamente pobre de The Velvet Underground & Nico. Em 1967, bandas como os Beach Boys e os Beatles começavam a destacar-se pelas suas novas abordagens à produção em estúdio. A canção Good Vibrations, dos Beach Boys, teve uma produção dispendiosa, seja de tempo como de dinheiro. Good Vibrations foi considerada uma obra muito importante na «história em desenvolvimento da produção de rock», devido às várias gravações realizadas em momentos diferentes (Starr & Waterman, 2006, 124-125). Uma das bandas influenciadas por Pet Sounds, dos Beach Boys, foram os Beatles. George Martin, produtor do álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, começou a fazer experiências com o processamento do sinal. Isto permitiu aos Beatles alcançar uma sonoridade e uma atmosfera completamente diferentes em canções como Lucy in the Sky with Diamonds ou A Day in the Life (Spanos, 2016).

Por sua vez, a banda nova-iorquina passou apenas quatro dias no estúdio a gravar o álbum, com a produção de Andy, que não tinha experiência no assunto, e com a ajuda de Tom Wilson, que acabou por melhorar a qualidade das gravações e dos arranjos. O pouco tempo de que os The Velvet Underground dispunham deveu-se ao facto de não terem dinheiro suficiente para pagar mais horas de gravação, o que não acontecia com os Beatles e os Beach Boys.

Tudo isso é verdade, mas o estilo único de The Velvet Underground & Nico tornou-se inconfundível. Embora a banda não tivesse tido sucesso comercial e tivesse sido ignorada pela crítica e pelo público, o álbum dos The Velvet Underground viria mais tarde a tornar-se uma referência para músicos de grande importância. Num artigo do New York Times, Alex Williams considera o primeiro álbum dos The Velvet Underground um dos mais influentes da história do rock (Williams, 2015), e Brian Eno declarou certa vez, numa entrevista ao Los Angeles Times, que, embora o disco tivesse vendido apenas trinta mil exemplares nos primeiros cinco anos, todas as pessoas que o compraram formaram uma banda (DeCurtis, 2017, 103).

Heylin aponta aquilo que considera ser a melhor explicação para a natureza inovadora dos The Velvet Underground: «os membros dos Velvets abordaram a música a partir de quatro perspetivas únicas, tendo apenas um elemento em comum — o rhythm & blues» (1993, 4). Na mesma linha, Runtagh (2017) considera que The Velvet Underground & Nico «foi o primeiro álbum que pareceu verdadeiramente convidar à designação de alternativo». Kot vai ainda mais longe e defende a ideia de que a banda nova-iorquina foi mais importante para o futuro da música popular do que os Beatles. O crítico musical explica que o estilo artístico de rock de vanguarda dos The Velvet Underground inspirou «dezenas de subgéneros e movimentos musicais», como «as raízes da música underground e experimental, do indie e alternativo, do punk, pós-punk e art-punk» (Kot, 2014).

Os The Velvet Underground foram a primeira grande inspiração do punk norte-americano, um género musical cujos antecedentes no garage rock também influenciaram outros subgéneros, como o rock alternativo, o grunge e o hardcore (Shuker, 2012, 272). Certamente não é mera coincidência que o punk norte-americano de meados dos anos 70 tenha nascido em Nova Iorque. Nas palavras de Starr e Waterman, «a energia amadora do rock’n’roll de garagem, o niilismo artístico dos Velvet Underground, a energia crua e o abandono dos Stooges, e o anti-moda dos New York Dolls convergiram, em meados dos anos 70, na florescente cena de clubes de Nova Iorque. O centro desta atividade era um clube de música folk convertido, chamado CBGB & OMFUG» (2006, 211).

Os seus principais protagonistas — Patti Smith, The Ramones, Television, Richard Hell ou Talking Heads — reconheceram a sua herança. E muitos outros depois deles, desde os Sonic Youth aos Joy Division ou aos Jesus and Mary Chain, que também acabaram por ser muito influentes. Pode argumentar-se que existem discos mais influentes do que The Velvet Underground & Nico, mas não muitos. É por isso que, na The Encyclopedia of Popular Music, a banda nova-iorquina é classificada como «um dos grupos mais influentes e imitados da era do rock» (Larkin, 2011), sobretudo devido a este disco seminal e profético.

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